Анатолий Кузнецов, главный художник по свету московского театра Сатирикон.
Некоторые факты из жизни Анатолия Николаевича. Учился в ТХТУ, получил высшее художественное образование в школе-студии МХАТ (1974-1979).
Художник по свету более 100 спектаклей, в ведущих российских театрах, среди которых - Мариинский, Театр Оперетты, Малый театр, Театр Советской Армии и других. Сотрудничал с такими мастерами сцены как - Константин Райкин, Олег Ефремов, Роберт Стуруа, Роман Виктюк и многими другими.
Приятного просмотра!
Здравствуйте, уважаемые коллеги. Я рад представить вам замечательного художника по свету Анатолия Николаевича Кузнецова. Анатолий, я очень надеюсь, что этот разговор будет интересен не только нам с вами, но и всем нашим коллегам, которые посмотрят на это интервью. Расскажите, пожалуйста, как вы пришли в эту профессию, с чего все начиналось. Не все знают сейчас, что такое художник по свету, а в те годы, подавно, было очень интересно узнать, как вы к этому пришли.
Профессия. Пришла случайно, совершенно случайно. У меня было хобби. Я занимался радио, собирал какие-то модельки и собирался поступать в радиотехнический техникум. Но получилось так, что в театральное училище, называемое Театрально-техническое училище. Экзамены были на месяц раньше, чем во всех остальных учебных заведениях, в июле. Везде были они в августе, а здесь были в июле. И как-то мы с друзьями собрались. Вот.
То ли попробовать, то ли оценить свои силы. Причем нас было десять человек. И мы все поехали в это театральное училище. И нас так приняли. Думали, что все эти десять человек будут поступать, устроили нам там отдельно день открытых дверей, рассказали про все факультеты. Два часа нас там водили. Рассказывали. Потом, как выяснилось, что собираются поступать только два человека. Они были сильно огорчены. Но тем не менее этот разговор про профессии, театральные, как-то.
Для меня я сделал выбор, что я пойду на светотехническое отделение, хотя учился я хорошо. Знания радиотехники и пытались тянуть на звуковую технику, что-то менять, подтолкнуло меня к световой технике.
Нужно сказать, что ТТУ в те годы в ТХТУ были очень интересные преподаватели. Как только начались занятия, вот эта любовь и тяга к театру, она благодаря только преподавателям этого учебного заведения, она позволила продолжить обучение, закончить и учиться дальше, и начать заниматься уже в театральной студии. Все это переросло в профессию, которой я занимаюсь уже на протяжении всей своей сознательной жизни. Практически уже больше сорока лет. Расскажите о ваших учителях, чему они вас научили. Учителя, о которых вы говорите, в театральном училище? Говорю там.
В первую очередь это были учителя, которые заразили меня отношением к искусству не только в театре, а в искусстве вообще, потому что я в общем из рабочей семьи, мои родители - строители. В театр я до этого ходил раз, два, три, четыре. В музей не ходил. И вот.
Понимание того, что существует какой-то иной мир искусства, в который ты попадаешь благодаря этим учителям, преподавателям истории русского театра. Истории зарубежного театра. Замечательный преподаватель литературы с такой фамилией Олег, Олег, уже не вспомню отчество.
В первую очередь это, и я думаю, что это и сейчас важно, хотя сейчас молодежь уже более целенаправленно идет. Но в пятнадцать лет, на мой взгляд, человек еще неосознанно выбирает себе профессию. И именно очень важно в этот момент, как бы в первую очередь заинтересовать его будущей профессией. Тогда, если человек заинтересован, если ему это нравится, тогда он уже найдет и способы, и возможности, и внутренние резервы, чтобы.
Из всего этого получилась моя профессия. После окончания училища я случайно пошел в армию. Я закончил с отличием, не только с отличием, но и из пяти процентов лучших. Такова была моя успеваемость. Я мог поступать без экзаменов в любой институт, и, казалось бы, меня даже не должны были забирать в армию, но тем не менее меня забрали. Я отслужил два года на Сахалине, хотя должен был бы попасть в театр Северного морского флота. Но случилась такая непонятная ситуация: меня забирали накануне 9 мая, а после праздника, уже на 10 мая, должен был приехать представитель военной команды театра. Однако он так и не приехал. В итоге я оказался в мотострелковых войсках на Сахалине, а не на Северном флоте.
После возвращения домой из армии я пошел работать. Насколько мне известно, я начал работать в Московском Художественном театре. Еще будучи студентом училища, я поступил в театральную студию, где руководил ее режиссер от Советской Армии Вальков. В то время мы начали заниматься малотиражными спектаклями с Сергеем Прохановым. Когда начали ставить спектакли, мне потребовалось работать со светом, и мой первый учитель был дядечка из Советской армии, который пригласил меня в это дело.
Получив первые навыки работы со светом в пятнадцать лет, я начал работать в МХАТе, хотя, будучи на службе в армии, мне было интересно и я посещал театр Чехова на Сахалине. Там я часто общался с художником по свету. Это были мои первые опыты общения в театре. После окончания армии я снова вернулся в МХАТ, поступил в школу студии и совмещал работу и учебу. Получал стипендию Москвина. Это был хороший период, когда я получал немалые деньги и работал в одном из немногих художников по свету, который добился отчислений от Российского авторского агентства.
Как я это сделал? Очень просто. Нужно заключить договор, и авторское агентство будет отчислять деньги. Главное, чтобы руководство театра согласилось на это. Все регламентируется авторским договором, и это возможно для каждого из нас.
Должен сказать, что авторские отчисления предусматривают не только финансовую поддержку, но и авторский надзор за работой. Это дает художнику по свету возможность развиваться в своей профессии, заниматься ею полноценно, не отвлекаясь на другие виды работы. Это подспорье позволяет человеку развиваться в своей профессии, обеспечивая независимость в финансовом плане.
Действительно, два театра играли огромную роль в моей жизни: МХАТ и Сатирикон. Начну с МХАТа, где я работал двадцать восемь лет. Потом я перешел в Сатирикон, где работаю с 1987 года.
Среди работ, которые запомнились мне в этих театрах, особенно выделяются работы с театром Романа Виктюка. В этом театре я стал самостоятельным художником. Помню свои первые работы с Фросом, сыном Игоря Фруса, которые были для меня очень значимы. Фрус был уникальной личностью, и его работа над спектаклями запомнилась мне на всю жизнь. Первая встреча с Виктюком также была важным событием для меня. В то время был активный период в моей жизни, я участвовал в различных проектах и сотрудничал с такими режиссерами, как Михо Швили и Додин.
Эти четыре работы с крупнейшими деятелями искусства сделали меня тем художником по свету, которым я стал. У меня было счастье работать с такими талантливыми людьми, которые помогли мне раскрыться в этой профессии.
Начну с того, что меня, так сказать, ввели в профессию. До этого я имел значительный опыт работы в различных театрах, включая МХАТ и другие. В те времена замечательные художники по свету были моими сподвижниками. Они были настоящими энтузиастами своего дела. Важно отметить, что в то время техника не была такой развитой, как сейчас. Мы часто приходилось самим разрабатывать методы и решения, опираясь на принципы оптики и свои технические навыки.
Техническое образование в нашей профессии играет огромную роль. Можно ли стать художником по свету самоучкой? Возможно, но сейчас, в условиях быстро развивающейся техники и сложных взаимоотношений в театре, это становится все более сложным. В прошлом художники по свету часто не имели театрального образования, но это делало их не менее талантливыми и страстными к своему делу.
Процесс подготовки световой партитуры начинается с читки пьесы и знакомства с материалом. Затем следует общение с режиссером и художником, присутствие на приемке макета и актерских репетициях. Художнику по свету важно понять смысл работы и иметь представление о будущем спектакле еще на ранних этапах подготовки.
Она даёт очень много в понимании, совсем не то, что когда ты читаешь сам какую-то пьесу. Макет понятен, ты сразу понимаешь, откуда можно светить, какие ракурсы? Поэтому естественно, художник по свету должен иметь этот период между получением информации и получением какого-то результата. Сейчас существуют специальные программы, называемые визуализаторами, которые помогают художнику по свету подготовить конечный результат. Пользуетесь ли вы такими программами и насколько это нужно? Это очень мощные программы в первую очередь. Мы говорим о Litcon версии Визевика, которые могут подготовить полный цикл. Работы по свету с подготовкой всей документации можно рассчитать, и графические программы очень мощные, сложные и позволяют облегчить, с одной стороны, работу художника по свету. Систематизировать её. В меньшие сроки достичь желаемого результата. Но в целом этот курс для меня ещё не завершён. Эта программа позволяет сделать начальные шаги подготовки к спектаклю. Она позволяет сделать, как мы говорим, “рыбу”, то есть понять направление спектакля и прикинуть возможности декорации в соответствии с размещением сцены. Дальше у меня это не идет, то есть программа позволяет даже записать готовый спектакль на пульт. Это делается и в музыкальном театре, где сроки очень сжаты. На сцену должен выйти уже готовый результат, потому что его сложно доделать. Для этого нужно использовать подготовительную работу, потому что она позволяет систематизировать и делает отбор, не тратя время на технические моменты. Очень сильно помогает в процессе подготовки гастрольных спектаклей. Таким образом, можно с большой точностью подготовить райдер и сократить работу при подготовке спектакля к гастролированию. Молодым художникам по свету полезно посещать выставки, театры, изучать работу других художников по свету. Нужно тренировать глаз, чтобы видеть внешнюю картину, так как это очень важно. Нужно быть знакомым с творчеством художников и миром живописи. В первую очередь нужны специальные знания и опыт.
По технике нет. Анатолий, вы много лет отдавали драматическим театрам. А доводилось ли вам работать с музыкальными театрами? Может быть, с хореографическими коллективами? Расскажите, но все-таки у меня был опыт работы с оперным театром. Я там сделал в Мариинском театре, но тоже. Хоть это была опера в Мариинском театре, но она была задумана Гергием как приближенная к драме, поэтому там был театральный режиссер, позиция театральных художников Коженкова. То есть идея была у Гергия. Это было обручение монастыря Прокофьева. Как бы вот соединить оперу с драмой, хотя бы по внешней и по внутренней линии оперу сделать вот в таком драматическом ключе у меня еще была операция в Башкирском оперном театре. Там было чистое, классического.
Сказать, что это.
Как бы интересно.
Я не ощутил интереса, то есть всё-таки. Драматический театр вам ближе да, по духу. Я не могу сказать, что драматический театр он более сложный, с ним более требует более кропотливой работы. Ты больше затрачиваешься вот по нюансам, так скажу.
Может быть, мне не повезло сперва, потому что я иногда смотрю там опера по каналу, который там очень интересный свет, и в опере как бы есть все предпосылки для того, чтобы сделать этот интересный свет. Но мне как-то вот показалось, что это настолько такая была насыщенная работа, что невозможно было остановиться, что-то там подумать, что-то придумать. Не могу сказать, что это была комфортная работа. Вот именно там.
Хотя.
Думаю, что впереди как раз и создаются самые интересные световые решения. Там, может быть, не так новые, но там другой принцип просто построения света. Там вот не было бы интересник на свету. На мой взгляд, выгоднее больше возможностей, то есть там свет. Он более самостоятелен. То есть там у художника по свету есть возможность именно работать с декорациями, с картинкой меньше, как бы обращая внимание на актерский свет драматическом театре, актерский свет превалирует над в целом на внешние формы. То есть ты всегда должен думать об артисте, вынужден просто, чтобы его было видно, чтобы он был освещен в соответствии с его настроением. То есть он поэтому.
Иногда это идет в щеп всей картинки. У каждого мастера есть свои какие-то излюбленные приёмы, так свои профессиональные фишки. Расскажите о ваших приемах. Наверняка, они у вас есть. Часто задают вопрос тому, как бы у художника всегда есть какой-то определенный набор цветов, любимых, не любимых. Что ну, что такое? Что такое фишки.
Не знаю, то есть меня. Например, считается, что я вот один из первых, кто принес вот в театр контровый свет. Вот в том объеме, который он сейчас есть, есть. Вот я первый как бы стал использовать параболайзеры. В театре вообще считался не театральный прибор, что в театре нельзя использовать, ни ничего не регулируется, ничего нет. Но как мы все знаем, что это идеальный прибор для контрового света. Ничего более лучшего, мощного в театре были параболические прожектора ГДР семьсот двадцать, двадцать один, двадцать четыре, который это аналог пар блайзера.
Кстати, лучший аналог, но их было мало. Потом был период, когда к ним не было ламп. Вот апа идеальный прибор супер дешевый, то есть мог позволить себе любой бедный театр. А свет контравой, свет, давал.
Очень хороший. Может быть, вот у меня была одна из практик была на телевидении. Вот тогда меня как бы это у меня вбили, что контравой свет должен быть там в десять раз м
ощнее, там рисующую, заливающую. Вот я примерно таким образом стал подходить и к установке света в театре. Для меня в первую очередь это контровой свет должен быть обязательно, то есть как только меня этой возможности я несколько теряюсь. Так, скажем, в своей оценке визуального ряда, потому что контравой свет позволяет и артиста вырвать из фонаса откуда угодно и позволяет сделать рисунок.
В атмосфере позволяет сделать дымку. Позволяет сделать глубину. Позволяет, как я уже сказал, имитировать там лучи солнца. Не знаю. Из окна в окно.
Вот и позволяет Быва. Были спектакли, где на пустой площадке, где вообще отсутствует.
Декорация. И тогда только за счёт контравого света удавалось строить какие-то световые композиционные решения в пространстве. То есть тогда свет приобретает роль декорации.
Вот, ну, второй момент, на который я особенно обращаю внимание. Фишка это не фишка, не знаю, это не столько, как бы, сами картинки с ВИЗУАЛЬНЫМИ, насколько видео рядом, как эти картинки между собой, как сочетаются, в какой последовательности они выстраиваются. И насколько это сочетается с течением самого спектакля. На мой взгляд, расстановка видеоряда играет очень большую роль. И в этом я всегда уделяю особое внимание.
Скажите, пожалуйста, на ваш взгляд, в чем отличия российского театра от западного театра? Но очевидно, что они есть. Что бы вы в первую очередь выделили с точки зрения света? Тут, наверное, явно.
Наверное, конечно, результат нельзя разделить, то есть тут тоже на российский и не российский театр. Я имею работы, как, например, “Бог вился”. Нет. “Боб Вилсон” - это вообще отдельная статья, отдельная личность в театральном искусстве. Там не только свет, но и многое другое. Ну, самое главное это то, что все изобразительные средства, которые применены в театре, они существуют в одном ключе, то есть они все работают в унисон. Там нет случайных элементов, всё продумано, всё продумано в купе и декорации, игре актеров и костюмах, и свете. Это возможно, только когда всем этим занимается один человек, один автор. Но команда единомышленников не менее важна, и, возможно, даже без команды единомышленников вообще, мы бы с трудом существовали, но тем не менее, любая творческая личность имеет полное право на свое представление о той работе, которую он делает, и чтобы все эти творческие личности думали, одинаково чувствовали, одинаково представляли одно и то же событие в одинаковом ключе, очень сложно добиться просто в силу индивидуальности творческих личностей.
Что касается российского зарубежного театра, есть коренное отличие в процессе подготовки спектаклей. Более осознанный, более систематизированный, более точный, более приближенный к завершению. Я бы сказал, что в России мешает идти таким технологическим путем.
Здесь я с вами абсолютно согласен. Я немного сделаю лирическое отступление. Я абсолютно убежден в том, что важно, чем мы занимаемся. Варим борщ или готовим шоу, или выпускаем спектакль. Важен правильный технологический процесс, то есть если мы его соблюдаем правильно, то результат будет соответствующий. Если мы его нарушаем, то результат будет печальный. Нам ничто не мешает идти правильным технологическим путем.
Наверное, все таки связано с нашим менталитетом Российским. Вся страна, наверно, имеет более организованных людей, есть менее организованные люди. Но, на мой взгляд, все наши творческие личности они как бы более чувственные, так сказать, они всю свою работу делают на основе чувств. На Западе она делается скорее на уровне разума или уже может быть готовый образ. На основе чувства. Но потом он очень быстро переходит в работу ума, разума. Вот у нас так уж повелось, что мы до премьеры и после премьеры все время пытаемся что-то переделать, что-то изменить, что-то вот какие-то сомнения, самоедство какое-то русского человека. Нет такого понятия, как время остановиться, как у немцев. Они один раз нарисовали на бумаге все и остановились. И вот это все.
Довольно часто мы ездим в гастрольные туры. Там вешают какие-то фонари, и какой они не бывает. И не дай Бог тебя заставить, немцы еще раз там залезть на лестницу и переделать этот фонарь. Это международный скандал. Хорошо это или плохо? Опыт показывает, что и этот метод получения конечного результата имеет право на существование, потому что, по-настоящему, хорошие работы есть и там, и здесь. Но тем не менее, вот эта точность. И то, что мы видим, исполняется лучше у других и в других работах, особенно зарубежных, там все это более продумано, более целесообразно. И абсолютно точно выполнено. У нас, к сожалению, с этим как-то не получается.
Скажите, пожалуйста, обращаете ли вы внимание на то, что происходит на эстраде и в эстрадных шоу, то есть можете ли вы выделить какие-то программы, которые вам, как профессионалу, как художнику по свету, понравились, что там сделано очень красиво, хорошо? Но я сейчас не скажу прямо, что это было за шоу. В принципе, есть интересная работа, которая мне понравилась.
Сейчас настолько интересная техника, настолько ее много и разнообразна, что просто ее включение уже доставляет эстетическое удовольствие. Первые когда-то, когда стикон купил там первые десять сканеров, мы делали масштабные шоу. Делал нас Трегапер. Для этого спектакля купили десять сканеров у Голденканов. По тем временам еще дока на поставила. И вот, собственно, весь спектакль был сделан. Только вот там было десять этих сканеров. И был один софит. Там тридцать пар. Такой контровой мощный. Вот, собственно, все оборудование, которое было. И когда привезли эти сканеры, когда их подвесили, включили, тут репетиция была просто потрясающей. Все смотрели на чудо, какие возможности они дают. Поэтому, конечно, очень интересно, как бы, если о чем говорить из того, что я видел последнее, то это, конечно, все концерты ведущих рок-исполнителей просто безумно интересно работают со светом. Нет, не российские, практически. Ну, сложно сказать, я просто не понимаю суть смысла некоторых. Там очень сложно уследить за концепцией программы. Иногда просто это все похоже. Это интересно, то есть виден труд, видны какие-то световые композиции, как это сделано насколько. Качественно, четко под музыку это работает. Цветовые сочетания интересные. Я не могу сказать, они, может быть, где-то сложно со смыслом его понять. Наверное, есть и художник по свету. Естественно, каждый вкладывает что-то в свою работу, но в том режиме, как это происходит, невозможно даже оценить глазом и остановиться, подумать, наверное, какие-то картинки. Они потом возникают, их можно как-то оценить, но не во время самого шоу. Конечно, это сиюминутные, зрелищные впечатления. Возьмем, например, нашу Олимпиаду. Очень, конечно, можно и критиковать и что-то. Конечно, все, но в целом масштабность этого впечатляет.
То есть на днях я был в Крокусе, там шла подготовка к какому-то концерту. Там вообще на сцене ничего не происходило, просто делали, писали световые программы. Это уже было интересно и красиво композиционно. То есть это впечатляет, даже в самом процессе. Наверное, это в первую очередь должно привлекать молодых людей к этой профессии. Потому что инструмент настолько разнообразен, что его еще нужно осваивать.
Скажите, пожалуйста, на ваш взгляд, уместно ли применение современных динамических приборов в русском классическом театре? Но уместно все, что интересно, то, что вызывает интерес у зрителя. Недостат
ок один: это шум. По своим световым характеристикам, конечно, они представляют определенный мазок, определенную палитру, которую, естественно, можно и нужно использовать. Хотя сочетание приборов с газоразрядными лампами суть не в их движении. Да, суть в том, что там специфической лампой специфический способ смешения получения цвета на движущийся обычный прибор с галогенной лампой есть движение, динамика всегда интересна, всегда была интересна, даже когда существовали прожекторы с дистанционным управлением. Уже тогда пытались внести движение.
Самым лучшим в контексте светового оформления являются также интересные эффекты. Естественно, они имеют право на существование. Я хотел бы сказать несколько слов в справку, что только Конзнецов является художником по свету, без сомнения, театрального шедевра. Я имею в виду спектакль “Служанки”, роман Алектюка. Мы сегодня его вспоминали, спектакль идет уже двадцать семь, двадцать восемь лет. То есть, наверное, это можно уже заносить в Книгу рекордов Гиннеса. Есть си птицы, идет там сто стоит сто пятнадцать лет, до стоит сто сто одиннадцать лет. Так или иначе, без сомнения, это театральный шедевр. Выдающийся спектакль. Я его видел, видел, когда Анатолий приезжал на гастроли в Израиль. В то время я жил и работал в Израиле. Я думаю, что всем будет интересно узнать, как вы работали над этим. На самом деле, спектакль сделан очень маленькими средствами. Там всего было сорок два прибора. Кстати, все были приборы, о чем я говорил. Это параболические приборы ГДР семьсот двадцать. Впоследствии их заменили на пары. Ну, когда были, вот эти семьсот двадцать, двадцать один. Прибор семьсот двадцать. Это было. Еще более эффектно. Вот эти лучи. Они имели какое-то, как яйцо, как вот эмбрион в яйце получалось, там те тело, год, там голые тела, они просто светились. Вот изначально это спектаклис Теле. Кон делал. Такая лена, годововананная просто я потом уже на тут же практически сразу ушла из театра. Вот как-то этот театр, потом последующие спектакли, они были сделаны. Первый спектакль был с танцами Сигаловой. Дальше уже был. Последующие спектакли. Делались танцы Эдвальдом Сминов. Не могу сказать Теиком. Бой спектакль. Последующие сда. Первый спектакль, который шел стирикоon. Вот все-таки делала Лена год и заключение нашей беседы. Скажите, пожалуйста, ваши, может быть, пожелания. Начинающим художником по свету или тем людям, которые только думают о этой профессии. Что вы могли бы сказать? Ну чего бы хотелось? Хотелось бы, чтобы рядом был квалифицированный персонал в первую очередь, потому что художник по свету это хорошая профессия, но один человек в театре мало что может сделать. Хорошая работа получается только тогда, когда рядом с ним есть хорошие грамотные специалисты, которые могут воплотить эту работу. И всегда говорил, что нам художником по свету, вот людей, профессионально занимающихся именно направкой, установкой света, нам всегда не хватало, сейчас еще больше не хватает. Наверное, это связано с какими-то финансовыми трудностями, наверное, не знаю. То есть вот этого явно не хватает нашей профессии, потому что мы можем придумать все, что угодно, но реализовать ее сложно. С техникой проще. Техника. Все-таки сейчас появляется хороший. Приборы. Ну, появляются не в том смысле, что они сами по себе были, они появляются как инструмент. Нет, как ин на рынке, они уже давно в театре еще не совсем, но уже появляются. Вот. Что пожелать молодым? Это тоже сложный вопрос. То есть вот когда я начинал работать в этой профессии, тогда было понятнее. Рынок был достаточно. С одной стороны, он был забит, но перспектива была очень хорошая. Нам сейчас, на мой взгляд, как бы эта профессия, она уже достигла какого-то насыщения. Так, скажем, создать что-то новое, что-то интересное уже все сложн
ее и сложнее. Вот в этом смысле нам, кто начинал там в шестидесятых годах, работать профессии было проще, когда резкий был скачок появления новых.