Перейти к содержимому
  • Ищем авторовAuthorsCorner.PNG

    Дорогие друзья! Если вы:

    • пишете обзоры на световое оборудование 
    • переводите статьи зарубежных авторов 
    • хотите поделиться интересным 
    • желаете помочь художникам по свету лучше ориентироваться в мире светового оборудования

    Мы будем рады разместить вашу статью и с удовольствием отблагодарим вас за проделанную работу.

    Подробнее можем пообщаться в Лс или Вк 

Подкатегории

  1. 2
    статьи
  2. 9
    статьи
  3. 4
    статьи
  4. 5
    статьи
  5. 3
    статьи
  1.  

  2. Источник (Eng) - Перевод силами сайта Svetovik.info при копировании ссылка обязательна. 

    Мы провели круглый стол, чтобы ответить на этот вопрос


    Некоторые светодизайнеры воспринимают тайм-код как средство облегчения своей работы - выбор ленивых. Другие считают, что тайм-код помогает оператору, которому больше не приходится постоянно нажимать кнопки по сигналу. Но правда в том, что с помощью тайм-кода представление становится гораздо лучше, если его использовать правильно. 
    Недавно мне выпала возможность работать на двух основных рок-турах. Разумеется, необходима была точная расстановка сигналов. Самое заметное различие между этими турами выразилось именно в использовании тайм-кода. Каждую ночь я вручную расставлял 600 сигналов в рамках тура Флитвуд Мак, на неделю заменил светодизайнера Мэтта Миллза в Мотли Кру. 97% сигналов автоматически выполнялись по тайм-коду, что позволило мне сосредоточиться на фейдерах и прожекторах (ну и следить за тем, чтобы Томми Ли и его ударная установка находились в тумане густого пара, настолько насыщенного, что ему мог позавидовать лондонский смог). 
    Я собрал виртуальный круглый стол из лучших дизайнеров в этой сфере - Марк Баттс (Шаниа Твейн), Баз Халпин (Кейти Перри), Ник Уайтхаус (Джастин Тимберлейк) и Роб Синклер (Куин и Адам Ламберт) для того, чтобы обсудить преимущества и недостатки использования тайм-кода. 

    PLSN: Как принимается решение о том, использовать тайм-код или нет?

    Баз Хальпин: Зависит от сложности программной части выступления, от того, насколько собственно представление зависит от технической части. Если выступление проходит в несколько свободной манере, то довольно сложно составить тайм-код для всех элементов. Однако, задача упрощается, если это электронная или поп-музыка, где музыканты играют в сопровождении фонограммы. Выступления в рамках таких туров, как Тэйлор Свифт 1989 практически полностью построены с использованием тайм-кода.
    Ник Уайтхаус: На мой взгляд, многие факторы влияют на то, стоит использовать тайм-код или нет. К примеру, нужно ли синхронизировать видео и музыку? Нужно ли синхронизировать треки с живой музыкой? Насколько в представлении присутствует хореография? Нужно ли, чтобы представление было абсолютно идентичным каждый раз, независимо от того, кто сидит в кресле оператора? Если на какие-то из этих вопросов вы ответили положительно, то, разумеется, стоит использовать тайм-код.
    Роб Синклер: Это зависит от нескольких вещей, в частности, от того, насколько четко должно представление соответствовать музыке. Я работаю с несколькими музыкальными группами, которые не используют фонограммы и выступают в довольно свободной форме. Это значит, что тайм-код им ни к чему.

    PLSN: Какой первый шаг к организации тайм-кода? 

    Марк Баттс: Обычно сначала нужно решить, для чего в том или ином представлении нужен тайм-код, насколько выступление будет на нем завязано. Некоторые используют его только в качестве своего рода метронома, потому что само шоу меняется от раза к разу. Другие же, особенно крупные поп-выступления, предпочитают четкую структуру тайм-кода, так как представление остается неизменным.
    Ник Уайтхаус: в первую очередь нужно составить список треков и соотнести его с кодом SMTPE, чтобы организовать последовательную работу всех участников процесса подготовки выступления.   
    Баз Хальпин: Программисту нужно использовать ProTools и работать со звуковым инженером, чтобы соотнести треки с тайм-кодом. Первый шаг – привести все в соответствие. 
    Роб Синклер: Вот здесь у меня, наверное, несколько нетрадиционный взгляд. Я обычно составляю программу выступления, и только потом приступаю к тайм-коду. Так у меня есть определенная свобода, я могу что-то изменить, и только потом привязать шоу к тайм-коду, создание которого, к слову, занимает немало времени. Я лучше потрачу время на более практические вещи, как, к примеру, организацию освещения, вместо того, чтобы сидеть и смотреть на часы. Мы редко используем тайм-код, только иногда в некоторых частях выступления. 

    PLSN: Каковы преимущества использования тайм-кода?

    Марк Баттс: Основное преимущество – то, что каждый раз представление будет проходить в точном соответствии с изначальным планом. Это главный плюс.
    Ник Уайтхаус: Когда я планирую шоу и составляю к нему тайм-код, я редко присутствую на самом выступлении. Вместо меня остается оператор, для которого не составит труда нажать несколько кнопок. Таким образом, я как бы управляю процессом даже не находясь там непосредственно. Еще один значительный плюс – точность. Как только выступление привязано к тайм-коду, мы можем об этом забыть и сосредоточиться на самом представлении, что позволяет нам сделать его гораздо более зрелищным. Многие мои клиенты требуют именно этого – точности.
    Ну и в конце-концов, конечно, если что-то идет не так, то ты можешь спокойно отвлечься и заняться решением этой проблемы. Твои руки свободны. Это огромное преимущество.
    Роб Синклер: Точность и сложность. В выступлениях, где мы используем тайм-код, нам удается организовать представление такого уровня, которого мы никогда бы не добились, не прибегая к техническим ресурсам.

    PLSN: А что если не использовать тайм-код? 

    Роб Синклер: В этом случае оператор может принимать более непосредственное участие в представлении. Очень легко потерять интерес и, следовательно, концентрацию внимания, когда ты всецело зависишь от стрелки часов. Мне нравится управлять процессом, нажимать на кнопки на пульте управления и видеть, как твои действия отражаются на сцене. Что может быть прекрасней?
    Марк Баттс: Бывают разные ситуации… Некоторые артисты думают, что как только они выходят на сцену, они могут делать все, что угодно. Конечно, с тайм-кодом это просто невозможно. А в руках умелого оператора – более чем. Так можно отойти от скованной структуры и сделать представление более динамичным. 
    Ник Уайтхаус: Некоторые клиенты не слишком жалуют строгую структуру, тайминг. В этом случае просто необходим живой оператор, чтобы оперативно регулировать весь процесс, плыть вместе с течением, а не против него. Практически все мои представления содержат части с тайм-кодом, но по большей части регулируются оператором. Гибрид в каком-то смысле.

    PLSN: Бывали ли случаи, когда тайм-код делал представление хуже, а не лучше?

    Баз Хальпин: Бывало, что оператор по ошибке включал другой трек, а тайм-код шел по плану, несоответствие было видно невооруженным взглядом. Но такое у меня было только пару раз. Я бы сказал, что это больше из-за ошибок оператора, чем из-за тайм-кода.
    Ник Уайтхаус: У меня никогда такого не было. С помощью тайм-кода мне всегда удавалось организовать четко структурированное представление, но это серьезный труд. Бывало, мне приходилось в последний момент исправлять то, что сделали до меня, когда организаторы пытались использовать тайм-код там, где он совершенно не нужен. Важно не усложнять процесс там, где нет на то необходимости. Чем сложнее – тем выше вероятность того, что что-то пойдет не так. В идеале тайм-код должен быть привязан к самому треку. Таким образом, если аудио изменяется, то тайм-код меняется вместе с ним. Если оператор ставит треки в другом порядке, то и тайм-код не сбивается.
    Марк Баттс: Некоторые выступления просто невозможно организовать без тайм-кода, вручную, когда на сцене присутствует сложная хореография, к примеру. В таких случая человеческий фактор лучше максимально ограничить, здесь просто нет права на ошибку.

    PLSN: Часто ли вы используете тайм-код?

    Баз Хальпин: Да, довольно часто. Вообще, практически всегда, когда это возможно.
    Марк Баттс: Я бы сказал, что в четверти всех своих работ. Многие из моих клиентов – кантри-музыканты. Они не слишком любят скованную структуру выступления. Они гораздо спокойней себя чувствуют, если есть некоторая свобода.
    Ник Уайтхаус: Я бы сказал, что практически всегда использую своего рода микс ручного управления и тайм-кода. Только в 20% всех моих шоу я не использую тайм-код вообще. Но это не потому, что я так хочу, а скорее потому, что так хотят мои клиенты. Опять же, я никогда не использую то, в чем нет необходимости. Если тайм-код не так уж и нужен, то нет никакого смысла его использовать.

    PLSN: И последний вопрос. Считаете ли вы использование тайм-кода в некоторой степени жульничеством?

    Марк Баттс: Это всего лишь инструмент. И как любой инструмент, он может быть использован как правило, так и неправильно. Если оператор просто слишком ленив, то это, безусловно, жульничество. Выбор ленивого. Если тайм-код используется в сложных постановках, которые не удастся организовать вручную, то это необходимая мера.
    Ник Уайтхаус: Согласен. Это всего лишь один из инструментов. И очень полезных, если им пользоваться правильно. Честно сказать, любое из своих представлений я могу сделать без тайм-кода, вручную. Но именно поэтому мне и удается привязать их к тайм-коду так, что он никоим образом не мешает процессу, а только наоборот. 
     

  3. Начнем с того Как правильно: кАбели или кабелЯ, кАбелей или кабелЕй?

    Все словари отмечают: в формах единственного и множественного числа ударение в существительном кабель всегда падает на первый слог. Таким образом, правильно: подключение кАбеля, силовые кАбели, справочник по кАбелям, маркировка кАбелей, расстояние между кАбелями.

    Слово кабель (заключенный в защитную оболочку провод) не следует путать с кобелем (самец собаки). В формах множественного числа последнего ударение, напротив, приходится на окончание: злые кобелЯ, похотливых кобелЕй, книги о кобелЯх.

    Перейдем к практике способ называется “восьмерка”, а в англоязычной среде он часто упоминается, как “Over Under”. Поначалу, он кажется сложным и бессмысленным, но после первых 50 кабелей начинаешь понимать все его преимущества. Итак, приступим…

    Прежде всего, кабель, смотанный таким способом менее подвержен спутыванию в клубок при размотке. Отсутствие перегибов и скручивания вдоль оси кабеля продлит ему жизнь.

    Для того, чтобы закрепить витки смотанного кабеля, вам понадобится застежка на одном из концов кабеля. В заводском исполнении она называется cable strap или cable tie, и выглядит, примерно, как на фото

    ccs-1-0-57204300-1424374858.png

    Однако, учитывая то количество одиночных кабелей, которое обычно есть в прокатной компании, покупка таких застежек может встать в копеечку для бюджета. По этой причине, многие компании, в том числе и за рубежом, используют для этих целей отрезки эластичного шнура или веревки в виде петли, также закрепленного на кабеле.

  4. Гед Гилади /Gad Giladi/, перевод Федянин Иван

    Источник - lightonline

    Новая профессия, находящаяся в поиске себя? Эта статья является базисом для дальнейшего обсуждения.

    Очень часто предприниматели, владельцы зданий и архитекторы, когда заходит вопрос о том, какой светодизайнер будет проектировать свет для их проекта, отвечают, что они не знают, кто такой «светодизайнер» и для чего он необходим в проекте. Следовательно, это крайне важно для профессии светодизайнера точно определить, кто же такой «светодизайнер» и чем он занимается.

    Конечно же, это специалист! Но что делает светодизайнер?

    Светодизайнер – это профессионал, чьей зоной ответственности является проектирование освещения для пространства, в котором обитает человек. Чаще всего, проектирование проводится в рамках архитектурного проекта. При этом решение задач, связанных с проектированием освещения и его восприятия человеком, ведется в тесном сотрудничестве и под руководством архитектора. Работа над вопросами электропитания и подключения освещения ведется совместно с проектировщиками электрики. Также ведется постоянная работа со специалистами и других смежных проектов, так или иначе имеющих отношение к освещению и к вопросам установки светильников. Такими специалистами могут быть: проектировщики конструкций, дизайнеры интерьеров, ландшафтные архитекторы, проектировщики систем отопления, вентиляции и кондиционирования, а также проектировщики систем канализации.

    Светодизайнер проектирует освещение как для интерьера, так и для экстерьера. Светодизайнер может работать как с естественным дневным и солнечным светом, так и с другими источниками света, главным образом, электрическими.

    Типичными проектами освещения интерьера для светодизайнера могут быть: общественные здания, здания аэропортов, офисные здания или производственные сооружения, здания медицинского назначения (госпитали, клиники), здания, связанные с развлечением (театры, концертные холлы, дискотеки, клубы), спортивные сооружения, здания коммерческого назначения (торговые центры, магазины), крытые парковки и т.д. Типичными проектами освещения экстерьера могут быть: конструкции и фасады зданий, статуи и монументы, открытые площади производственного назначения, открытые театры, стадионы, парки-музеи, ландшафты, археологические музеи под открытым небом, зоны улицы, в том числе пешеходные и т.д.

    Учитывая все вышесказанное, зоной ответственности светодизайнера является система освещения, отвечающая целому ряду условий и требований:

    • функциональным требованиям. Освещение должно быть комфортным и достаточным для тех зрительных задач, которые будут выполняться при нем;
    • требованиям удобства обслуживания светильников;
    • требованиям комфорта пользователей (помимо функциональных);
    • требованиям дизайна и архитектуры пространства;
    • требованиям клиента;
    • требованиям энергоэффективности и охраны окружающей среды.

    Чтобы светодизайнер мог профессионально решить поставленные перед ним задачи, он должен обладать глубокими познаниями и пониманием специфики предмета, а также постоянно исследовать, изучать и следить за тенденциями в тех областях, в которых и с которыми он работает.

    Например, в области электрического освещения, светодизайнер должен быть полностью информирован о доступных источниках света, об их характеристиках (эффективность, колориметрия, цветопередача, цветовая температура, срок жизни), о преимуществах или недостатках каждого источника света, о правильности применения источников света в тех или иных случаях; об электротехнических требованиях по подключению источников света, о новых разработках в области источников света, о местных нормах и стандартах (включающие в себя климатические особенности местности), которые налагают ограничения на использование того или иного источника света. Также светодизайнер должен хорошо знать ассортимент производителей, занимающихся изготовлением источников света.

    Светодизайнер всегда имеет хорошее представление о рынке светотехники. Если речь идет об электроники для светотехники, он всегда знает, какие модели устройств для различных источников света находятся в производстве (балласты, трансформаторы, ПРА – электронные и электромагнитные); преимущества и недостатки использования каждого типа электроники; местные нормы и стандарты, накладывающие ограничения и предписания; а также, какие производители занимаются изготовлением электроники.

    В первую же очередь, светодизайнер должен быть информирован о том, какие световые приборы находятся в продаже, и какие готовятся к выпуску производителями. Светодизайнер обязан быть осведомлен, как и с какими источниками света работает световой прибор, и какой световой эффект он может производить. Светодизайнер должен иметь представление, о различных оптических приспособлениях, позволяющих контролировать распределение света: линзы, решетки, антибликовые бленды и т.д. Хотя дизайн и конструкция светильников не являются приоритетными областями работы светодизайнера, он должен иметь об этом представление, в том числе, и о материалах, технологии, оптической конструкции, электрической конструкции, и ограничениями по электрике, которые имеет световой прибор. Оптические характеристики светового прибора также должны быть хорошо известными светодизайнеру. Сюда входят все фотометрические характеристики, световое распределение, слепящее воздействие, энергетическую эффективность, компанию-производителя, способ и тип отделки и сборки оптики.

    Поскольку многие светодизайнеры имеют проекты в разных странах мира, следовательно, они должны обязательно быть осведомлены о местных нормах, стандартах и климатических особенностях, которые могут наложить ограничения на тип и конструкцию используемого оборудования. Производители светотехнического оборудования и светодизайнеры работают на одного и того же клиента. Поэтому особенно важно, чтобы светодизайнер знал, кто является лидером в производстве светового оборудования и мог отличить хорошую светотехнику от некачественных приборов, сделанных «под копирку».

    Профессионал в области освещения креативен, имеет художественное иногда даже творческое видение, но в тоже он обязан быть практичным для того, чтобы создавать успешные световые проекты. Светодизайнер обязан оперировать и работать с величинами, единицами измерений и метрикой света. Если у светодизайнера нет собственного лабораторного оборудования для испытания источников света и световых приборов, по крайне мере, он должен иметь доступ к подобной лаборатории. Он должен знать, какой производитель изготавливает приборы измерения света и из чего должна состоять лаборатория, чтобы в ней можно было проводить испытания. Светодизайнер должен иметь собственное карманное оборудование для измерения света на объекте, знать и понимать световые величины, их абсолютные и относительные значения (освещенность, яркость, световой поток и т.д.), а также быть способным понять и проанализировать результаты тестирования в лабораториях.

    Некоторые светодизайнеры имеют архитектурное образование. Но все светодизайнеры должны знать различные средства и техникн установки световых приборов на конкретные материалы, использующиеся в архитектуре (на потолках, стенах, полу и т.д.).

    Дневной свет динамичен и непостоянен, он постоянно меняется. Опыт театрального освещения показывает наглядно, что свет может быть использован для создания атмосферы и настроения. Учитывая, что многие объекты в архитектуре часто имеют много назначений, мы можем наблюдать увеличение количества исследований и разработок в области систем управления освещением в архитектуре. Следовательно, светодизайнер должен иметь понимание работы систем управления освещением, позволяющих осуществлять простой или сложный контроль над освещением. Важно для светодизайнера понимать влияние, которое может оказывать управление освещением на пространство и на людей, находящихся в этом пространстве. Желательно, чтобы светодизайнер умел программировать такие системы и знал о технических условиях для установки подобных систем. Сейчас на рынке присутствует множество производителей, занимающихся системами управления освещения. Компетентный светодизайнер должен быть осведомлен о преимуществах и недостатках использования той или иной системы, также он должен иметь представление, как система управления освещением может быть интегрирована в общую систему управления зданием.

    Светодизайнер без собственного «ноу хау»? Это невозможно!

    Все вышесказанное является базовыми знаниями инженера-электрика, работающего в области освещения. Самый важный источник света для человека – это солнце, поэтому светодизайнер должен обладать фундаментальными знаниями о дневном свете. Это включает в себя физические основы движения Земли вокруг Солнца, физические характеристики солнечного света, дневную и сезонную траектории движения Солнца, принципы остекления и величины отверстий в оболочке здания, светопропускающие материалы, шейдеры, жалюзи и другие способы контроля солнечного света – интерьерные и наружные, а также новые солнечные технологии. Он должен понимать, какое влияние оказывает прямой и отраженный солнечный свет, на атмосферу внутри помещений, должен уметь моделировать солнечный свет, и обязан знать, как объединить солнечный и электрический свет в единую систему.

    Поскольку свет позволяет нам видеть все вокруг, светодизайнер должен знать психологию и физиологию зрительного процесса человека. Физиология зрительного процесса включает в себя структуру человеческого глаза, процесс преобразования света и получения информации в мозг, преобразование зрительной информации, процессы адаптации и аккомодации, яркостное и цветовое восприятия. Также он должен иметь представления о глазных заболеваниях, изменениях и процессе старения глаза, об их влиянии на процесс восприятия зрительной информации. Под психологией визуального процесса, мы понимаем реакцию человека на различные световые эффекты, пространственное ощущение, эффекты контраста и цвета. Важно для светодизайнера иметь представление о влиянии местной культуры и географии на различные яркости цвета, его цветности и цветовые температуры.

    Безусловно, проектирование освещения является технической дисциплиной, но истинный светодизайн далеко не техническая профессия. Световой дизайн создает концепции освещения, которые будут благотворно влиять на наши жилые и рабочие пространства. Световой дизайн всегда обращается к архитектуре, но в тоже время он вплотную работает и с невизуальными эффектами, производимыми светом. В этой связи, одним из важнейших аспектов светодизайна является сохранность: чтобы профессионально осветить экспозицию музея или галереи, светодизайнер должен понимать, какое воздействие на материалы и краски оказывают различные участки спектра электромагнитного излучения. Он должен знать местные и международные нормы и правила, ограничивающие экспозицию (количество света – примечание переводчика) для разных материалов и красок при их освещении (облучении) в общем, и, особенно, при их освещении светом, содержащим определенные участки спекта. Другим ключевым аспектом является благотворные и опасные свойства эффекты, возникающие при облучении человека тем или иным электромагнитным излучением, или приближенными к свету участками (инфракрасный спектр и ультрафиолет). Также крайне важно понимание эффектов, возникающие при освещении человека светом различной интенсивности, и влияние, которое это оказывает на его суточный цикл.

    Световой дизайн: проектирование и затраты

    Часто попадаются проекты, где дизайн освещения не требует тщательной проработки. Но профессиональный светодизайнер должен уметь вести проект квалифицировано. Он должен уметь просчитывать и представлять информацию, доказывающую экономическую эффективность новой системы освещения. Это включает в себя расчет затрат на содержание существующей системы освещения, которая подразумевает наличие у светодизайнера глубоких познаний в стоимости материально-технического обеспечения и стоимости поддержки системы.

    Клиент также должен знать точные эксплуатационные расходы проектируемой системы освещения (расчеты прямых и косвенных затрат на электроэнергию, расчеты на общее энергопотребление). Для этого светодизайнер должен знать, сколько в данном районе стоит электроэнергия для различных областей применения. Должен знать местные энергетические нормы, регулирования и ограничения. Затраты на поддержку системы также не должны быть упущены. Калькуляция стоимости содержания системы (расчет частоты замены ламп, в соответствии с их ожидаемым сроком службы, стоимость ламп, стоимость рабочей силы) имеет огромное значение для клиента, и даст больше шансов на то, что предложенный проект будет принят без изменений.

    Другой технический вопрос в работе светодизайнера – это расчет освещения. Освещение может быть рассчитано вручную или с помощью компьютера: освещенность и яркость для горизонтальных и вертикальных поверхностей может быть вычислена методами “zonal cavity” или «от точки к точке». Также профессионалы в области освещения должны уметь понимать и рассчитывать коэффициент потери света, и анализировать полученные результаты. Компьютер – это практический инструмент для выполнения таких задач: компьютерные данные дневного и электрического освещения для горизонтальной и вертикальной освещенностей, яркостей, светового потока, показателя слепимости, VCP (коэффициент визуального комфорта), рассчитанные в современных специализированных программах, распространяемых разработчиками или производителями светильников, это прекрасный путь проверить вашу теоретическую концепцию.

    Светодизайнер обязан быть полностью компетентен в предлагаемой им концепции, решениях по дизайну и расчетам, но он не сможет найти работу и сделать себе имя, если не умеет эффективно и убедительно представлять свои идеи. Техники презентации обязаны быть им освоены. Ручные техники, включающие в себя эскизирование планов и световых решений. Эскизы освещения в перспективе и визуализации, выполненные от руки или в программах. Все это предполагает, что светодизайнер уметь работать с профессиональными CAD программами, чтобы начертить планы и проектные решения, уметь визуализировать 3D, делать чертежи в перспективе.

    Обзор областей, в которых должен разбираться светодизайнер

    Светодизайн – это бизнес светодизайнера. Компетентный светодизайнер должен иметь представление и понимание следующих предметов:

    • Основы светотехники;
    • Влияние света на архитектуру пространства: понимание, как изменяются визуальное пространство, материалы, отделка при использовании различных световых эффектов;
    • «Ощущение» света: понимание, как человек реагирует на различные световые эффекты в архитектурном пространстве, как влияет свет и цвет на настроение пространства, на эмоции человека в этом пространстве, как сделать восприятие дизайна максимально эффективным;
    • Влияние света на решение визуальных задач: понимание уровней освещенности, яркости, контраста необходимых для эффективного выполнения визуальных задач, понимание и знание местных и международных норм и рекомендаций;
    • Влияние света на здоровье человека: знание и понимание влияния интенсивностей света на циркадный цикл человека и его физиологические реакции на определенные длины волн;
    • Интеграция света в архитектуру: умение читать архитектурные чертежи и анализировать требуемый результат с точки зрения восприятия человеком. Понимание функциональных задач, ставящихся перед освещением, интегрирование системы освещения в архитектурное пространство и объекты, понимание требуемых уровней яркости света, его направления распределения, расположение светового оборудования, понимание свойств света по цвету и цветопередаче;
    • Инструменты дизайна: умение создавать графические модели света с ожидаемым результатом, выполнение требуемых световых расчетов, навык создания чертежей расстановки света и оформления проектных решений, навык составления спецификаций правильного светового оборудования, с расчетом общего количества, цен. Умение проведения испытаний на объекте и проведения шеф-монтажа и настройки светового оборудование после его инсталляции, а также написание инструкций по обслуживанию системы освещения.

    Услуги, представляемые светодизайнером разнообразны: от простейших расчетов освещенности с выдачей общих рекомендаций клиенту, аудита и исследования существующей системы освещения с точки зрения возможности ее улучшения, до предоставления полных услуг по светодизайну, когда светодизайнер полностью ведет освещение объекта от начальной стадии, до момента принятия готовой установленной системы освещения.

    Под полными услугами светодизайнера подразумевается:

    Эскизное проектирование

    • Формулирование плана действий с архитектором или с координатором проекта;
    • Расчет мощности, выделяемой под проект;
    • Разработка концепции освещения (включая презентацию с визуализацией ожидаемого результата);
    • Разработка эскизного генплана освещения, с проработкой следующих моментов:
      • уровни освещенности и распределение света, согласно задачам, под которые будет использоваться помещение;
      • количество и цвет (цветность) света, согласно архитектуре пространства и отделочным материалам;
      • особенности системы освещения: участки пространства, предназначенные для решения специфических зрительных задач; освещение архитектурных особенностей помещения.

    Стадия «Проект»

    • разработка финальной проектной документации по освещению, с обозначением типов осветительного оборудования, его точной расстановки и контуров питания и модулей управления;
    • расчеты влияния дневного освещения и прямого солнечного освещения на проектируемое помещение, написание рекомендаций по установке жалюзи или других средств контроля естественного освещения;
    • внедрение осветительной установки в существующий архитектурный проект, с учетом архитектурных особенностей;
    • разработка узлов и деталей установки системы освещения, если это необходимо;
    • поверочные расчеты освещенности по итоговой расстановке оборудования, возможно, с 3D моделированием пространства, если это необходимо;
    • проведение испытаний участков системы освещения, в том числе на объекте, если это необходимо;
    • подготовка финальной спецификации с подсчетом общего количества светильников, предназначенной для проведения закупки осветительного оборудования. Спецификация должна включать в себя всю необходимую информацию, включая артикулы светильников и комплектующих, их фотометрию, детали (для нестандартных светильников);
    • оценка общей стоимости системы освещения

    Шеф-монтаж

    • анализ предложений по оборудованию, анализ «за» и «против» по каждому предложению;
    • инспекция и соглашение или отказ по использованию местного оборудования;
    • инспекция и решение вопросов по установке оборудования;
    • принятие работ;
    • подготовка исполнительной документации;
    • разработка инструкций по обслуживанию системы.

    Подводя итог, хочется заметить, что свет, являющийся четвертым измерением архитектуры, гораздо сложнее, чем просто освещенность, рассчитанная по нормам. Профессионал, обладающий обширными познаниями о свете, о том, как с этим работать, какое воздействие он оказывает, какими средствами можно добиваться тех или иных результатов, является светодизайнером. Привлечение светодизайнера в проект уже давно стало необходимым условием успешной реализации проекта. Успешный проект – это значит, что и днем, и в ночное время, пользователи чувствуют себя комфортной обстановке, эффективно выполняют визуальные задачи, а архитектура места раскрыта в лучшем виде.

    Гед Гилади - независимый светодизайнер, работающий в компании Giladi Associates в Брюсселе, Бельгия. Является активным участником Ассоциации профессиональных светодизайнеров (PLDA), президентом которой он являлся в прошлом. Ведет активную работу по всему миру в интересах профессии светодизайна.

    Примечание переводчика

    Термин lighting designer в дословном переводе с английского языка означает «проектировщик» или «разработчик» освещения. В России еще с советских времен специалисты по освещению традиционно назывались светотехниками или проектировщиками освещения. Однако на рубеже 20го и 21го веков в нашей стране вошли в обращение термины «светодизайн» и «светодизайнер» - калька с английского языка. Подразумевалось, что профессионал в области светодизайна, работая над планированием освещения, уделяет творческой и концептуальной стороне процесса особое внимание. Тогда как просто проектировщик освещения (светотехник) часто решает чисто инженерную задачу. По сути же, светодизайн и проектирование освещения - это одна и та же профессия, предметом которой является всестороннее планирование систем освещения. В этом материале название профессии architectural lighting designer (проектировщик освещения в архитектуре), переводится просто как «светодизайнер».

  5. Чтобы максимально приблизить представление к реальности или передать психологическую атмосферу действа, зрителю недостаточно наличия большого количества прожекторов. Необходимо знать психологию восприятия цвета и, в соответствии с ней, компоновать палитру сцен и переходов. От этого будет зависеть, как аудитория будет воспринимать слова, звуки и действия актеров, и, в конечном итоге, всю постановку в целом. В процессе создания палитры цветов может использоваться до нескольких десятков оттенков различных цветов, создать которые художнику помогают Светофильтры.

    Благодаря многолетнему опыту их применения и интенсивным научным исследованиям в этой области, современным светорежиссерам и светооператорам предлагается громадный выбор светофильтров от различных производителей, разобраться в котором можно, только тщательно изучив их свойства и область применения.

    Итак, что же такое современный светофильтр. Во-первых, он пленочный. От стеклянных светофильтров отказались вследствие большой технологической сложности процесса получения равномерной окраски по всей площади материала и отсутствия идентичности оттенков в различных производственных партиях. Хрупкость, вес и более громоздкое хранение тоже сыграли свою роль. Во-вторых, структура качественного термостойкого фильтра трехслойная - цветной слой находится между двумя прозрачными, предохраняющими его. Материал, из которого изготовлены все три слоя, является достаточно гибким, относительно температуростойким и пожаробезопасным. В-третьих, технология окраски пленочного светофильтра построена таким образом, что красящий пигмент не наносится на поверхность цветного слоя, а вносится в массу, из которой формируется пленка, за счет чего достигается высокая равномерность цвета.

    Теперь перейдем к классификации фильтров по областям их применения. Наиболее широкое распространение получили обычные фильтры. Они имеют две основные характеристики - цвет и трансмиссия, т.е. пропускная способность пленки, которая указывается в процентах.

    Основное применение этих фильтров - получение необходимого оттенка света. Широта цветовой гаммы и названия оттенков в этой категории зависит от производителя, что затрудняет поиск аналогов среди продукции под различными торговыми марками. Однако, можно дать некоторые рекомендации по использованию цветовых семейств, из которых собственно и состоит вся палитра.

    PINKS / Розовые

    Одна из наиболее часто употребляемых групп. Пастельные тона хорошо гармонируют с кожей актеров, а также хороши для создания мягкого вечернего света. Применяются при освещении зоны непосредственного действия, на прострелах и источниках лобового света, направленных в эту зону. Насыщенные цвета применимы для создания драматического эффекта, а также при заливающем свете на музыкальных номерах и клоунадах, где нет необходимости добиваться естественного цвета кожи актеров.

    AMBERS / Янтарные

    Также часто используемая группа. Пастельные оттенки также хороши при освещении зоны непосредственного действия. Позволяют создавать эффект солнечного или интерьерного света. Ввиду высокой пропускной способности возможно их применение в прожекторах малой мощности. Насыщенные тона часто используют для заливки отраженным светом, но при работе с такими оттенками желательно не использовать в непосредственной близости стальные и синие цвета ввиду возникновения сильного контраста.

    REDS / Красные

    Красная группа, несмотря на частое использование, редко применяется успешно. Все цвета этой группы являются насыщенными и производят экстремальный эффект на сцене. Тона особенно полезны при реализации эффекта пламени и хороши в динамичных музыкальных постановках. Возможно применение в зоне непосредственного действия для получения законченной гаммы, но при этом интенсивность должна быть тщательно сбалансирована с остальными цветами. Глубокий красный цвет плохо сочетается с человеческой кожей и не "работает" на костюмных материалах.

    GREENS / Зеленые

    Эту группу используют крайне редко и только совместно с другими цветами. Например, в накладку или в одной рамке с янтарными тонами можно получить эффект уличного освещения или морской сцены. Крайне несовместимы с телесными тонами. Неудачны для заливающего света, но могут расширить зону тени в сценах с лунным цветом. Не надейтесь на успех при применении этой группы в зоне непосредственного действия.

    LAVENDERS / Лавандовые

    Полезная группа. Ее оттенки лежат в промежутке между теплыми и холодными цветами. Могут служить комплиментарными цветами к теплым янтарным и розовым или к стальным синим и светлым зеленым. Пастельные лавандовые незаменимы при формировании чистого белого света для акцентирования внимания публики на актере. Хорошо комбинируется боковой лавандовый с лобовым белым.

    BLUES / Синие

    С помощью этой группы возможна реализация широкого спектра эффектов от холодного зимнего дня до густого лунного света. Насыщенные синие используются, как правило, для задних планов. Пастельные синие обладают четкими и резкими краями. Слабый контровой и боковой синий отлично подчеркивает очертания объектов и в сочетании с лобовым белым или лавандовым обеспечивает реалистичность. Следует помнить, что синие обладают большой поглощающей способностью, вследствие чего должны использоваться в прожекторах с мощными лампами.

    Надо отметить, что сказанное выше является всего лишь рекомендацией, и никто не вправе ограничивать художника в процессе создания шоу, навязывая какие-либо методы. Даже ограниченное количество цветов (100-300) светофильтров не служит преградой. Ведь смешением существующих оттенков можно получить практически любой цвет, который не предлагается производителем.

    Но часто наблюдается картина, когда одинаковые светофильтры дают разный оттенок на сцене. Все дело в источнике света - разные типы ламп имеют разный спектр излучения в видимой области, и даже более того, это наблюдается при диммировании или применении однотипных ламп разной мощности. Для приведения всех источников к одинаковому спектру существуют корректирующие фильтры. Чтобы работать с ними, необходимо усвоить несколько понятий.

    Цветовая температура (°К) - служит для описания свойств спектра излучения источника света. В спектре с низкой цветовой температурой преобладают красная и желтая составляющие. В спектре с высокой цветовой температурой преобладает синяя составляющая.

    ccs-1-0-22163300-1420578523_thumb.png

    Относительная цветовая температура (Correlated Color Temperature (CCT)) - применяется для источников света дугового типа или индустриальных газоразрядных ламп.

    Это была достаточно простая идея, которая могла быть легко применена и доработана тем, кто ею заинтересовался.

    Число относительных микроградусов (Mired (Micro Reciprocal Degree) Shift value) - параметр фильтра. Вычисляется как 1000000/Тисточника°K. Эта величина служит для более точной коррекции. Дело в том, что величина уменьшения или увеличения цветовой температуры с помощью конкретного фильтра зависит от цветовой температуры источника. Например, какой-либо фильтр увеличивает цветовую температуру на 900°K для источника с температурой 3200°K. При температуре источника менее 3200°K увеличение произойдет менее чем на 900°K и наоборот, при температуре источника более 3200°K применение этого фильтра вызовет увеличение цветовой температуры более чем на 900°K.

    Mirred Shift value - постоянная величина, которая позволяет производить коррекцию независимо от температуры источника. Например, для коррекции 5500°K в 3200°K необходимо произвести следующие вычисления:

    1000000/T фильтра – 1000000/T источника = 1000000/3200 – 1000000/5500 = 313 – 182 = +131

    Значит, для данной коррекции необходим светофильтр с Mirred Shift = +131

    Существуют корректирующие фильтры с изменением количества какой-либо цветовой составляющей в спектре. Например, флуоресцентные лампы часто используют в качестве источников дневного света. Но в их спектре преобладает зеленый цвет, который, как правило, фиксируется эмульсией кино- и фотопленки. При съемке сцены, в которой преобладают флуоресцентные светильники, для получения нормальной картинки на пленке поступают следующим образом. На остальные источники света ставят соответствующий корректирующий фильтр, добавляющий зеленый, приводя общий свет к одному знаменателю, а затем снимают лишнюю зеленую составляющую, фильтруя объектив камеры либо регулируя баланс белого.

    Выравнивание интенсивности без изменения цвета в ряде случаев может происходить с помощью корректирующих фильтров нейтральной плотности. Единицами коррекции для таких фильтров выступает «stop», который имеет дискретный шаг (1/4) и колеблется в диапазоне от 1/4 до 4.

    Кроме корректирующих фильтров производятся диффузионные, поляризационные и защитные фильтры. Первые предназначены для получения равномерного распределения света внутри луча и реализации эффекта типа "фрост" - размывания краев. Вторые используются при съемках в источниках света для уменьшения яркости света, отраженного с гладких поверхностей, таких как вода, стекло, металл. Наилучшие результаты достигаются при применении в совокупности с аналогичным фильтром для объектива, поляризующем свет в перпендикулярной по отношению к фильтру источника плоскости. Третьи предохраняют основные фильтры от слишком высокой температуры или для снижения потока нежелательного света.

    Как видно из данного обзора, в распоряжении современного художника и светооператора находится мощнейший инструмент, который способен сильно повысить результат применения осветительного оборудования независимо от рода деятельности, будь то театр, эстрада, фото-, кино- и видео съемка, либо простой дизайн помещения.

    В. Мамонтов,

    В статье использованы материалы из изданий компании ROSCO

    Статья взята с ООО «ДСЛ»



×
Индекс цитирования