Перейти к содержимому

Илья_Султанов

Проверенные
  • Публикации

    16
  • Зарегистрирован

  • Посещение

  • Дней в лидерах

    7

Последний раз Илья_Султанов выиграл 18 июля

Публикации Илья_Султанов были самыми популярными!

Репутация

4 Обычный

2 подписчика

О Илья_Султанов

  • Звание
    Мимолетный
  1. А Вы Возите С Собой Фильтры?..

    рассказываю, как это бывает! Рассказываю, как бывалый гастролёр. Приходит команда от продюссера на райдер. Я, зная особенности русского шоу бизнеса и состояние большинства русских площадок пишу райдер, который касается в основном оборудования на планшете и водящих. Продюссер, ознакомившись с ним, говорит, что это фуфло и мол делай нормальный райдер! Я ему отвечаю, что ради нас, несмотря на то, что играют знаменитости, ничего довешивать не будут и даже фильтры никто не подберёт! Но они всё равно хотят чтоб всё, как в европе. Там то да! Если нарисовал планировку, то они действительно на штанкеты навесят то, что надо. У них же зачастую и софитов нет. Где фонари повесил, там и софит. Это я про Португалию. А в России всё не так! И то, что световики приезжают за час до начала это не от того, что им впадлу заранее приходить, а из-за того, что и артисты и техники едут на одном автобусе и все приспосабливаются под нужды бошльинства, а именно артистов, которым совсем не охота приезжать в театр за 4 часа до начала..... Так. Теперь про фильтры! Ракзмер какой брать? если фонари везде одинаковые или точно совпадают с райдером(португалия), то нет проблем, но в России....?????? вот таково моё мнение господа! Всё вышесказанное относится к малюсеньким антрепризкам, но никак не к гастролям государственных академических театров!
  2. Приветствую Вас господа осветители и будущие художники по свету, начинающие свой путь в нашей нелёгкой, но определённо интересной профессии. Сегодня я хочу Вам предложить замечательную возможность устроиться на работу на должность ИНЖЕНЕРА осветителя в гбук "московский театр у никитских ворот", где Вам представится уникальная возможность получить бесценный опыт работы, как в малой форме, так и на большой сцене, работая с самым современным световым оборудованием (головы, лазеры, современные пульты, такие как compulite vector blue,orange). Так же Вы сможете поучаствовать в заграничных поездках, например в Германию, США, Израиль и другие страны. Вас ожидает добродушный коллектив, творческий рост и неоценимый опыт работы под руководством Марка Розовского! Занятость достаточно свободная, есть время "по халтурить" но сначала необходимо принять хотя бы 2/3 репертуара. з/п от 20тыс руб., да, кто то может сказать, что это не много, но повторюсь, занятость не полная!!! Театр находится в одном из самых уютных уголков Москвы, неподалёку от ГИТИСа, между станциями арбатская-театральная-чеховская. По вопросам трудоустройства звоните по телефонам: +7(926)395-12-74 Илья Султанов (художник по свету) +7(916)386-11-91 Саша Волынцев (начальник цеха) Поторопитесь! Мест мало!
  3. Осветитель Техник-Оператор

    двум московским театрам (кукольный на бауманской и театр у никитских ворот) требуются люди на должность техник-оператор пульта. театры не большие, репертуар тоже не слишком напряжный, следовательно работа ны пыльная в своем большинстве. оборудование представляет собой сборную солянку, начиная от нескольких старых линзовых приборов и заканчивая новейшими головами разных НЕ китайских фирм. то же относится и к пультам. maxim, compulite vector, etc ion. зарплата от 20 тыс.рублей., но есть возможность подрабатывать, благо график позволяет. оба театра находятся в центре Москвы, бывают гастроли за границу. звоните по телефону +7(926) 395-12-74 Илья Султанов. требование: минимальный опыт работы, понимания того, что такое электричество и DMX-512
  4. Господа! Почитал я тут все посты и понял, что лучше, чем wysiwyg не найти. Создаёшь проект(dwg), а wyg сам создаёт план, вид слева и всю документацию, такую как: Патч, перечень оборудования(exel). В скобках я добаввил форматы, в которых можно это всё сохранять. То есть не нужно заморачиваться с конверторами или ещё какие то сторонние программы осваивать. Так же можно импортировать autoCAD файлы. То есть, если отдел, специализирующийся на железе, создаёт чертёж в этой программе, то ты просто берёшь его копию себе и навешиваешь туда своё оборудование, а потом отдаёшь этот autoCAD дальше по цепочке, прикрепив к нему легенду. ВСЁ!!! Проект сдан, аванс получен! Про google sketch up я говорил? БЕСПЛАТНЫЙ сервис по 3D моделированию от google с огромной библиотекой. То есть вопрос с декорациями вообще не стоит. Все остальные, вышеперечисленные программы по световому дизайну конечно хороши, но это всё баловство. Так что дорогие дизайнеры, WYSIWYG и LIGHTCONVERSE это высшая лига. Всё остальное это низший дивизион. Готов выслушивать любые опровержения и открыт для любых дискуссий!
  5. Версия

    424 скачивания

    Описание Книга предназначена для студентов кинотелеоператорских факультетов вузов, желающих получить представление о современном осветительном оборудовании и его использовании. В книге рассказывается о том, как можно управлять светом. Подробно разбираются принципы работы осветительных приборов, распределения, преломления, рассеивания лучей и особенности изменения спектрального состава света при его прохождении через цветные светофильтры. Эта книга будет полезна как начинающим кинолюбителям, так и студийным фотографам, осветителям, художникам по свету и кинооператорам. Дополнительная информация Издатель: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина. Серия: «Телемания». Количество страниц: 320. Год: 2004. Возможно это вам тоже будет интересно: Подфорум для начинающих художников по свету Охрана труда Обучение начинающих световиков Художник по свету должностная инструкция
  6. Макс Келлер - Этот фантастический свет

    Версия

    2 661 скачивание

    Автор: М. Келлер Название: Этот Фантастический Свет. Искусство и проектирование сценического освещения Издательство: “Театр Строй-Проект Р”. Год: 2008 Макс Келлер - всемирно известный дизайнер по свету и консультант по постановкам на самых знаменитых сценических площадках мира. Оригинальные световые решения для архитектуры и оригинальные архитектурные световые эффекты обеспечили М.Келлеру признание далеко за пределами театрального искусства. Своей книгой Макс Келлер расширяет границы творческого и технического совершенствования в области сценического освещения
  7. Версия

    98 скачиваний

    ЭКСКУЗОВИЧИ.В. Техника театральной сцены в прошлом и настоящем. Главный инженер И.В Экскузович Издательство Прибой. 1930 год. Чертежи и рисунки исполнены автором. Предисловие А. В. Луначарского. ЭКСКУЗОВИЧ Иван Васильевич [26.I (7.II) 1882, Елизаветград, ныне Кировоград – 11.VI 1942, Ленинград] – советский театральный деятель. В 1904-05 возглавлял оперную труппу в Полтаве. В 1909 окончил архитектурный ф-т Петерб. института гражд. инженеров, в 1914-17 преподавал в этом же институте. В 1917 организовал и вёл науч.-художеств. кружок артистов оперы в Мариинском театре. С 1917 в течение ряда лет был управляющим акад. театрами Петрограда, затем - Сов. Республики, позднее - Москвы и Ленинграда. С 1919 чл. коллегии театр. отдела Наркомпроса (один из помощников А. В. Луначарского по Наркомпросу), в 1920-22 зав. подотделом гос. театров Наркомпроса, зав. художеств. отделом Главнауки. В 1922 уполномоченный комитета при ВЦИК по Петрограду по устройству заграничных выставок, постоянный чл. Художеств. совета акад. театров. В 1925 в Париже встречался с С. С. Прокофьевым и вёл переговоры о пост. оперы «Любовь к трём апельсинам». В 1926 уполномоченный по капитальному строительству моск. театров. Э. принадлежат проекты сценич. устройств театров Архангельска, Ашхабада, Минска, Харькова, Ростова-на-Дону, Комсомольска. Автор книги, посвященной технике театральной сцены. Под ред. А. В. Луначарского и Э. вышло также издание «Московский Большой театр. 1825-1925». М., 1925. Книга не переиздавалась. Не потеряла своего практического значения и сегодня.
  8. Версия

    63 скачивания

    Год выпуска: 1974 Автор: Арнхейм Р. Жанр: Психология, искусство Издательство: “Прогресс” Описание: Имя американского эстетика и психолога искусства Рудольфа Арнхейма известно не только в США, но и во многих других странах мира. Его работы переведены на многие языки и получили широкую популярность среди теоретиков искусства, эстетиков, искусствоведов и педагогов. Известность Арнхейма не является случайной. Она отражает действительное значение этого ученого, внесшего весомый вклад в исследование психологии искусства и художественного восприятия. В своих работах Арнхейм обращался к самым разнообразным проблемам, к самым различным аспектам изучения искусства. Ему принадлежат исследования по проблемам кино, поэзии, архитектуры, скульптуры и даже хореографии. В его работах большое внимание уделяется проблемам эстетики, истории искусства и художественной критики. Но основная, ведущая тема исследований Арнхейма — проблемы психологии искусства. С этими проблемами связана вся творческая биография ученого. Доп. информация: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие (сокр. пер. с англ. В.Н. Самохина, общ. ред. и вст. ст. В.П. Шестакова) Искусство и визуальное восприятие ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ Имя американского эстетика и психолога искусства Рудольфа Арнхейма известно не только в США, но и во многих других странах мира. Его работы переведены на многие языки и получили широкую популярность среди теоретиков искусства, эстетиков, искусствоведов и педагогов. Известность Арнхейма не является случайной. Она отражает действительное значение этого ученого, внесшего весомый вклад в исследование психологии искусства и художественного восприятия. В своих работах Арнхейм обращался к самым разнообразным проблемам, к самым различным аспектам изучения искусства. Ему принадлежат исследования по проблемам кино, поэзии, архитектуры, скульптуры и даже хореографии. В его работах большое внимание уделяется проблемам эстетики, истории искусства и художественной критики. Но основная, ведущая тема исследований Арнхейма — проблемы психологии искусства. С этими проблемами связана вся творческая биография ученого. Рудольф Арнхейм родился в 1904 году в Берлине. Уже в молодости, заинтересовавшись психологией, он поступает в Берлинский университет, где в то время преподавал один из основателей гештальтпсихологии Макс Вертхеймер. С этого времени Арнхейм примыкает к этому направлению в психологии, стремясь применить выводы и методику гештальтпсихологии к исследованию искусства и художественной деятельности. После окончания университета Арнхейм переезжает в Рим, где работает в Международном институте образовательного кино. Приход к власти фашистов заставляет его эмигрировать. В 1940 году он переезжает в США и получает американское гражданство. Здесь он ведет большую преподавательскую и научно-исследовательскую деятельность, читает лекции по психологии искусства в Калифорнийском университете, а также в небольшом женском колледже (в штате Нью-Йорк). С 1971 года Арнхейм получает должность профессора в старейшем американском университете в Гарварде. Р. Арнхейм — автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них книги «Кино как искусство» (1938) (эта книга переведена на русский язык в 1960 году). «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1970), «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве» (1971). Кроме того, Арнхейму принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках. Он избирался президентом Американского эстетического общества (с 1958 по 1960 год) и до сих пор является постоянным членом редколлегии американского журнала «Эстетика и художественная критика». Среди исследований Арнхейма книга «Искусство и визуальное восприятие» (1954) занимает особое место. Она относится к числу наиболее значительных его сочинений, регулярно переиздается и переводится на многие языки. Книга Арнхейма привлекает к себе внимание исследователей, прежде всего тем, что содержит богатый экспериментальный материал. Она является итогом многолетнего педагогического опыта автора, преподававшего историю и психологию искусства в американских университетах, обобщения его собственных наблюдений и исследований процесса зрительного восприятия. Арнхейм широко использует эмпирические данные: психологические эксперименты, достижения физиологии, психологии и педагогики. Он приводит большое количество рисунков, схем, диаграмм, анализы произведений классического и современного искусства. Все это придает книге Арнхейма известную фундаментальность и фактологичность. В этом одна из причин того, что работа Арнхейма до сих пор остается одной из основных исследований в области психологии искусства. Труд Арнхейма обращает на себя внимание критическим отношением к эстетике и практике модернистского искусства. В нем даются довольно реалистические и трезвые характеристики таких, модных на Западе течений, как абстракционизм, формализм и сюрреализм. В основе всякого полноценного и жизненно важного искусства, по мнению Арнхейма, лежит органическая связь с действительностью. Но современное искусство (а под этим термином Арнхейм подразумевает буржуазное искусство Запада) характеризуется «отдаленностью от изображаемой действительности», разрывом между объектом и его значением, идеей и реальностью. «Глубочайшая сущность искусства, пишет Арнхейм, — заключается в единстве идеи и ее материального воплощения. Современное искусство не является материалистическим. Некоторые из его представителей подвержены фатальному расколу между идеей и ее конкретным воплощением. В частности, некоторые «абстракционисты» принижают значение своих принципов и достоинство своих произведений, утверждая, что заинтересованы только в чувстве удовольствия, получаемого от «формальных отношений». Те художники, для которых круги, кубы и другие геометрические фигуры являются всего лишь «щекоткой» для нервов, уподобляются продавцам автомобилей, для которых машина — всего-навсего подлежащее продаже средство передвижения. Подобные примеры говорят об отходе не только от самого объекта, но и от его смысла». Приведенные высказывания весьма характерны для позиции Арнхейма. Подобное критическое отношение к абстракционизму довольно редко встречается в западных исследованиях по теории искусства. Арнхейм отвергает претензии абстракционизма на то, что абстрактное искусство якобы выше реалистического искусства, что оно оперирует исключительно с «чистой», лишенной конкретности формой. Все эти претензии, по мнению Арнхейма, ложны, так как нет ничего более конкретного, чем форма, цвет и движение, от которых абстракционисты не в состоянии отказаться. Не менее важны и высказывания Арнхейма о формализме. В отношении к формализму опять-таки проявляется критическая и трезво-реалистическая позиция американского ученого, смело выступающего против художественной моды. По словам Арнхейма, формалисты не просто используют геометрическую форму. Смысл формализма состоит в том, что он отрывает форму от содержания, которому она должна служить. «Вместо того чтобы слиться с содержанием, — пишет Арнхейм, — форма становится между зрителем и темой произведения. Определенная категория художников, охваченная страхом отступничества, стремится втиснуть богатство жизни в прокрустово ложе геометрии. Тем самым формализм является выражением трагической ограниченности человека». Следует отметить, что Арнхейм выступал с критикой не только формализма в искусстве, но и формализма в эстетике. Этому посвящена, например, его статья «Форма и потребитель» в книге «К психологии искусства», в которой Арнхейм подвергает критическому разбору работы американских эстетиков-формалистов Клайва Белла и Роджера Фрая [1]. В настоящей книге Арнхейм возражает против распространенных представлений, что фантазия художника должна обязательно деформировать действительность и что в этой деформации заключается сущность искусства. Он категорически отвергает эту концепцию модернистской эстетики, противопоставляя ей опыт и традицию классического искусства. «В манере изображения человеческой руки Тицианом, — пишет Арнхейм, — гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов. Вместо того чтобы искажать действительность, художественная фантазия заново утверждает истину. Она — непосредственный результат стремления воспроизвести как можно точнее реальный опыт». Критика модернистского искусства, несомненно, представляет собой одну из положительных сторон книги Арнхейма. Она связана с его ориентацией на классическое искусство и с его неприятием модернизма. Вместе с тем следует подчеркнуть, что эта критика не всегда последовательна, довольно часто оказываясь половинчатой и противоречивой. Она не затрагивает социальных причин, которые приводят к кризису современную западную художественную культуру. Арнхейм говорит о причинах вторичного порядка, относя к их числу «механизацию» жизни, «техницизм», утрату гуманистических ценностей. В одном месте своей книги он прямо пишет, что «причину отклонения от реалистического изображения надо искать в психологических закономерностях восприятия». Поэтому его критика модернизма остается в пределах абстрактного гуманизма с его защитой «вечных ценностей», универсальных, «общечеловеческих» идеалов. Приведенные выше высказывания составляют не столько текст, сколько подтекст книги Арнхейма. Сам автор рассматривает свою работу не как эстетическое исследование. Напротив, он говорит о специальных, сугубо психологических целях своей книги: исследовать некоторые принципы организации художественной формы и ее восприятия в процессе визуального познания мира. Но, несмотря на эти оговорки, Арнхейм не в состоянии пройти мимо целого ряда важней­ших философско-эстетических проблем. И действительно, в ходе анализа психологических факторов восприятия он вступает в дискуссию по кардинальным вопросам эстетики с представителями различных направлений современной западной эстетики, и, прежде всего с представителями эстетики психоанализа. Следует отметить, что в США фрейдистская эстетика до недавнего времени являлась одним из наиболее значительных и ведущих направлений в эстетике. Она оказывала огромное влияние на исследование проблем психологии искусства, в том числе и проблем эстетического восприятия. Психологи-фрейдисты рассматривают восприятие искусства как бессознательный, иррациональный процесс, мотивируемый лишь сексуальными комплексами или же, как это делается в эстетике К. Юнга, образами «коллективно-бессознательного». Фрейдисты считают, что искусство является символическим выражением форм коллективно-бессознательного, или архетипов. С этой точки зрения художник не творец чего-то нового, а всего лишь медиум, слепое средство для выражения лежащих в подсознании архетипов. По мнению фрейдистов, искусство пользуется языком иррациональных, несловесных форм, которые нельзя расшифровать рациональным, дискурсивным способом. В эстетическом восприятии мы находим лишь следы различных архетипов, в соответствии с которыми и модифицируется процесс восприятия или творчества каждого отдельного индивида. Анализируя творчество художников, фрейдисты превращают искусство в предмет психиатрической диагностики, пытаясь найти в их произведениях выражение скрытых неврозов или подсознательных сексуальных комплексов. Можно было бы привести огромное число примеров чисто волюнтаристского истолкования фрейдистами произведений искусства. Так, в исследованиях фрейдистов Гамлет оказывается невротиком [2], король Лир — нарциссистом [3], творчество Бодлера интерпретируется как выражение эдипова ком­плекса [4]. Излюбленным примером психоаналитиков является творчество Льюиса Кэрролла, роман которого «Алиса в стране чудес» истолковывается как выражение сексуальных и эротических символов [5]. Безраздельное господство фрейдизма в области психологии искусства относится к 30‑40м годам XX века. Однако уже с 50-х годов фрейдистская эстетика начинает переживать острый кризис. В психологию искусства, которая считалась до того заповедной территорией психоанализа, проникают направления чуждые или даже враждебные психоанализу, одним из которых была гештальтпсихология. И не случайно, что Арнхейм в своих работах выступил с резкой критикой субъективизма и иррационализма, проповедуемых фрейдистской эстетикой. Значительное место эта критика занимает и в книге «Искусство и визуальное восприятие». Полемика Арнхейма с фрейдизмом имеет свою предысторию. Она была начата им на страницах журнала «Эстетика и художественная критика». В 1947 году в этом журнале появилась статья американского искусствоведа-фрейдиста Ф.Уайта о творчестве известного английского скульптора Генри Мура. В этой статье Уайт объяснял творчество Мура выражением подсознательных символов [6]. Возражая против подобной интерпретации творчества Генри Мура, Арнхейм выступил со статьей, в которой опровергал фрейдистскую методологию и объяснял выразительные особенности скульптур Мура особым подходом к пониманию проблемы пространства [7]. Полемика против Уайта объяснялась не только чисто вкусовыми различиями в оценке творчества Генри Мура, но, прежде всего неприятием Арнхеймом фрейдистской методологии в эстетике. Вслед за этим Арнхейм выступил со статьей «Художественные символы — фрейдистские и прочие». В ней он опять возвращается к критике эстетики психоанализа. По мнению Арнхейма, экскурсы психоаналитиков в область искусства абсолютно неплодотворны. «Каждый год мы получаем какую-либо еще одну интерпретацию образа Эдипа или Гамлета. Эти анализы или легко проглатываются, или игнорируются, а чаще всего вызывают смех у читателей и не дают повода к какой-либо конструктивной дискуссии» [8]. Интерпретации произведений искусства, которые дают фрейдисты, произвольны и случайны. Сводя искусство к символическому выражению сексуальных мотивов, фрейдисты, по мнению Арнхейма, принижают искусство. «Даже в том случае, — пишет он, — когда интерпретация не является чисто произвольной, а основывается на чем-либо, мы, тем не менее, останавливаемся на полпути в святая святых искусства, когда слышим утверждения, что произведение искусства есть только выражение сексуального желания, тоска по возвращению в материнское чрево или страх кастрации. Польза от такого рода сообщений крайне незначительна, и приходится удивляться, почему искусство считалось необходимым в каждой известной нам культуре и почему оно так глубоко проникает в нашу жизнь и природу» [9]. Полемика с представителями фрейдистской эстетики содержится и в книге «Искусство и визуальное восприятие». Арнхейм выступает против ряда представителей теории психоанализа. Он довольно остроумно высмеивает, например, писателя фрейдистского толка Г. Гроддека, который в своей работе «Человек, как символ» пытается истолковать в сексуальном смысле некоторые картины Рембрандта и представить скульптурную группу Лаокоон, как символическое изображение половых органов [10]. «Самое обычное возражение против подобного истолкования, — пишет Арнхейм, — состоит в указании на его односторонность, которая выражается в признании секса самым важным и основным моментом человеческой жизни, к которому самопроизвольно все сводится. Психологи уже указывали, что это положение не является доказанным. В лучшем случае эта теория верна лишь в отношении отдельных индивидов с нарушенной психикой или даже для определенных периодов культуры, на протяжении которых «сверхразгулявшаяся сексуальность перехлестывает всякие пределы»». Не менее остро Арнхейм выступает и против известного английского искусствоведа и теоретика искусства Герберта Рида. Предметом критики Арнхейма является книга Рида «Воспитание искусством», где Рид в духе фрейдизма стремится истолковать детское творчество как выражение врожденных и подсознательных символов [11]. Следуя за Юнгом, Рид считает, например, что использование детьми в своем творчестве таких универсальных форм, как круг, представляет собой выражение архетипов или сексуальных комплексов, лежащих где-то в глубинах бессознательного. Арнхейм опровергает подобное мнение, доказывая его субъективность и беспочвенность. «Зрительно воспринимаемые символы, — пишет он, — не могут быть адекватно изучены без обращения к перцептивным и изобразительным факторам. Сторонник психоанализа, полагающий, что ребенок начинает свою художественную деятельность с изображения окружностей в силу своих воспоминаний о материнской груди, которая была первым значительным объектом его жизненного опыта, пренебрегает элементарными моторными и зрительными условиями, вызывающими предпочтение перед формой круга или окружности. Такие реальные символы, как солнечный диск или крест, отражают основные виды человеческого опыта с помощью основных изобразительных форм». Таким образом, Арнхейм на протяжении всей своей книги выступает против фрейдистской эстетики с ее поисками клинических симптомов и сексуальных символов, мистификацией процесса художественного творчества. Правда, нельзя упускать из виду тот факт, что критика фрейдизма ведется Арнхеймом не с позиции последовательной материалистической философии. Но и с учетом этого обстоятельства она имеет большое значение. Фрейдистская эстетика полностью исключила из области искусства функцию познания. В противоположность этому Арнхейм утверждает, что искусство представляет собой процесс познания. По его словам, главная опасность, которая угрожает искусству, заключается в утрате понимания искусства. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процесса восприятия отделилось от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознания — отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим». Теория эстетического восприятия, которую развивает Арнхейм, строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия. В этом, пожалуй, состоит главная ценность эстетической концепции Арнхейма. Рассматривая восприятие искусства как познавательный процесс, Арнхейм указывает на специфические особенности этого познания. Прежде всего, он делает акцент на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ. Зрительное восприятие в трактовке Арнхейма — активный, динамический процесс. Зрение не может быть измерено в статических, количественных единицах—сантиметрами, длиной волн и т.д., поскольку оно включает в себя как важнейший, существенный элемент напряжение, динамическое соотношение сил. «Каждая визуальная модель динамична... Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это — нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия». Этот активный и творческий характер визуального восприятия имеет, по мнению Арнхейма, определенное сходство с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее, опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». Он выделяет два типа таких понятий— «перцептивные», с помощью которых происходит восприятие, и «изобразительные», посредством которых художник воплощает свою мысль в материал искусства. Таким образом, восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий», точно так же как и художественное творчество представляет собою «образование адекватных изобразительных понятий». Арнхейм придает большое значение этим понятиям в процессе художественного восприятия и творчества. Он даже говорит, что, если Рафаэль родился бы без рук, он все равно остался бы художником. По мнению Арнхейма, визуальное восприятие по своей структуре представляет собой чувственный аналог интеллектуального познания. «В настоящее время можно утверждать, — пишет Арнхейм, — что на обоих уровнях — перцептивном и интеллектуальном — действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины, как «понятие», «суждение», «логика», «абстракция», «заключение», «расчет» и т. д., должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания». Эта мысль Арнхейма, несмотря на то, что она составляет одно из главных положений его теории визуального восприятия, представляется в известной мере дискуссионной. В книге «Искусство и визуальное восприятие» она играет скорее роль гипотезы, чем экспериментально доказанной истины [12]. И тем не менее утверждение Арнхейма о продуктивном, творческом характере визуального восприятия заслуживает самого пристального внимания. В известной мере она получает признание в советской психологии. Так, в статье «Продуктивное восприятие» В. П. Зинченко, ссылаясь, в частности, на Арнхейма, пишет: «В порождении образа участвуют различные функциональные системы, причем особенно значительным является вклад зрительной системы. Этот вклад не ограничивается репродуцированием реальности. Зрительная система выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение», отнюдь не являются метафорой» [13]. Оценивая книгу Арнхейма, необходимо сказать несколько слов о ее структуре. Она состоит из десяти глав: «Равновесие», «Очертание», «Форма», «Развитие», «Пространство», «Свет», «Цвет», «Движение», «Напряжение», «Выразительность» (в настоящем издании, представляющем сокращенный перевод книги Арнхейма, отсутствует глава «Напряжение»). В этом перечислении названий есть своя последовательность, своя логика. Все главы книги отражают определенные моменты в развитии визуального восприятия, в движении познания от простых, элементарных форм до самых сложных и значительных. Последняя глава, «Выразительность», представляет собой, по словам Арнхейма, «венец» перцептивных категорий. Она завершение книги и в то же время завершение процесса визуального восприятия. Таким образом, структура книги раскрывает структуру процесса эстетического восприятия, как представляет ее Арнхейм, наиболее существенные моменты в становлении целостного художественного образа. Книга Арнхейма написана на основе принципов и методологии гештальтпсихологии. Эта ориентация на гештальтпсихологию особенно ощутима во «Введении» и первых трех главах: «Равновесие», «Очертание», «Форма». Во «Введении» Арнхейм специально подчеркивает, что методология его исследования базируется на экспериментальной и теоретической базе гештальтпсихологии. В связи с этим он ссылается на работы гештальтпсихологов К.Коффки, М.Вертхеймера, В.Кёлера, а в области психологии искусства и педагогики на исследования швейцарского педагога Густава Бритша [14] и американского психолога Генри Шефер-Зиммерна [15]. Гештальтпсихология относится к одному из влиятельных направлений в современной психологии на Западе. Ее основы были заложены еще в 20-х годах в работах немецких психологов, которые выдвинули теорию так называемого гештальта. Термин «гештальт» не поддается однозначному переводу на русский язык. Он обладает целым рядом значений, таких, как «целостный образ», «структура», «форма». В научной литературе это понятие чаще всего употребляется без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступили, прежде всего, против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях XIX века. В противоположность этой теории они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур, гештальтов. Необходимо отметить, что в своем стремлении раскрыть целостный структурный характер восприятия гештальтпсихологи часто приходили к чисто идеалистическим выводам, к признанию того, что факты зрительного восприятия объясняются не только свойствами объектов восприятия, но и врожденной, имманентной структурой феноменального поля, действием электрических полей головного мозга. «Психологи-гештальтисты, — отмечает Р. Л. Грегори, — считали, что внутри мозга имеются картины. Они представляли восприятие как модификацию электрических полей мозга, причем эти поля копируют форму воспринимаемых объектов. Эта доктрина, известная под именем изоморфизма, оказала пагубное влияние на теорию восприятия. С тех пор существует тенденция приписывать гипотетическим мозговым полям свойства, якобы «объясняющие» такие явления, как искажение зрительного образа, и другие феномены» [16]. Аналогичную оценку философского смысла гештальтпсихологии дает В. П. Зинченко. «Становясь на позиции психофизического параллелизма, гештальтпсихология рассматривала процессы формирования перцептивного образа как простое отражение. физиологи­ческих процессов структурообразования, якобы происходящих внутри нервной системы. Положение гештальтпсихологов о том, что перцептивные гештальты являются не отражением внешнего мира, а структур внутренних, продуцированных мозгом, представляет собой лишь новый вариант старой идеалистической концепции физического идеализма» [17]. Вместе с тем нельзя отрицать и того, что в области эмпирических исследований, экспериментов и наблюдений, в области зрительного восприятия гештальтпсихологи добились определенных успехов. Поэтому советские психологи наряду с критикой идеалистических выводов гештальтпсихологов, интерпретации ими закономерностей, обнаруженных экспериментальным путем, указывают на определенные заслуги гештальтпсихологов в изучении психологии зрительного восприятия. Как указывает В. П. Зинченко, гештальтпспхология сыграла большую роль в преодолении «поэлементного» подхода к восприятию. «Заслуга ее состоит, прежде всего, в том, что она поставила реальные проблемы восприятия видимого мира и отказалась от концепции восприятия «геометрического» мира. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсор­ные элементы, как возможно их объединение, представители гештальтпсихологии выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются в действительности, как фигура воспринимается отдельно от фона, что такое поверхность, что такое контур и т. д.». Такова общая оценка той психологической теории, на основе которой строит свое исследование Р. Арнхейм. Действительно, в своей книге Арнхейм пытается применить к исследованию искусства законы и принципы, выдвинутые гештальтпсихологами по отношению к области зрительного восприятия. К числу этих законов относятся: контраст «фигуры и фона», соотношения части и целого, вертикали и горизонтали, стремление к «хорошей форме», константность (сохранение постоянства) образа и т. д. Опираясь на эти законы, Арнхейм рассматривает зрительное восприятие, в том числе и восприятие произведений изобразительного искусства, как «схватывание» гештальтов, то есть наиболее характерных особенностей объектов, способных обозначать целое (глава «Равновесие»). В главах «Очертание» и «Форма» Арнхейм рассматривает, каким образом в живописном произведении создаются взаимоотношения фигур, раскрывается перспектива, передается движение и т. д. В связи с этим он выдвигает законы «простоты» (доказывая, что любая визуальная модель стремится к упрощению и простоте), законы соотношения части и целого, принцип оверлэппинга, правила «группирования» фигур по принципу подобия и т.д. Характерно, что именно эти главы, в которых более всего ощущается влияние гештальтпсихологии, отличаются наибольшим схематизмом и абстрактностью. В гораздо меньшей степени влияние гештальтпсихологии ощутимо в последующих главах. Глава «Развитие» — один из содержательнейших разделов в книге Арнхейма. В ней анализируется психология детского развития и становление художественных способностей ребенка. Здесь наряду с критикой фрейдизма Арнхейм высказывает несколько критических замечаний и в адрес гештальтпсихологов, в частности Г. Бритша, который рассматривал художественную форму как изолированный и саморазвивающийся процесс. Менее значительно влияние гештальтпсихологии сказывается и в разделах книги, посвященных проблеме света, цвета, движения и выражения. Все это позволяет предположить, что в книге Арнхейма существует определенное противоречие между его исходными предпосылками, заимствованными из гештальтпсихологии, и теми выводами, к которым он приходит, основываясь на изучении живого, конкретного материала искусства. Причем там, где Арнхейм идет непосредственно за гештальтпсихологами, он зачастую приходит к свойственному этой школе идеализму. Это особенно очевидно проявляется тогда, когда Арнхейм утверждает, что перцептивные образы, формирующиеся в процессе визуального восприятия, являются результатом действия электрохимических полей коры головного мозга (глава «Равновесие»). «Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов. В самом деле, в процессе простого наблюдения невозможно отличить их от физических процессов, протекающих в объекте, так же как невозможно отличить сон или галлюцинацию от восприятия «реальных» событий». Таким образом, следуя за гештальтпсихологами, Арнхейм приходит к явно ошибочным выводам, отождествляя процессы, протекающие в мозгу, с объективными свойствами реальных явлений. Однако там, где Арнхейм отходит от принципов гештальтпсихологии и опирается на реальный конкретный опыт искусствознания, он приходит к ценным и реалистическим наблюдениям о структуре художественного образа и закономерностях процесса эстетического восприятия. Это противоречие между открываемыми Арнхеймом закономерностями эстетического восприятия и их интерпретацией с позиций гештальтпсихологии лежит в основе всей книги Арнхейма, оно определяет как ее достоинства, так и ее недостатки. Следует, очевидно, сказать несколько слов, каким образом это противоречие сказывается на содержании книги, на изложении Арнхеймом закономерностей визуального восприятия и их отражения в искусстве. Как уже говорилось выше, в первых главах своей книги автор обосновывает продуктивный характер визуального восприятия, указывает на его сходство с интеллектуальным познанием, говорит о роли «перцептивных» понятий в процессе этого восприятия. Однако в последующем Арнхейм совершенно неожиданно и в противоречии со своими исходными посылками выступает против интеллектуалистического истолкования художественного творчества. Так, в главе «Развитие» он подвергает критике интеллектуалистические концепции детского творчества. Формуле «Дети рисуют не то, что они видят, а то, что они знают» он противопоставляет свою формулу: «Дети рисуют то, что они видят, а не то, что они знают». Это противопоставление знания и процесса восприятия оказывается в разительном противоречии с исходными предпосылками Арнхейма, оно свидетельствует об известной непоследовательности его методологии. Нельзя также согласиться с некоторыми положениями книги Арнхейма, которые, будучи вынесены в качестве заголовков, приобретают чрезмерно категорическую и догматическую форму. Среди них, например, такие: «Любое искусство символично», «Простота важнее правдоподобия» и т. д. Очевидно, что не все в искусстве и не всякое искусство символично, хотя символ играет огромную роль в структуре художественного знания [18]. Очевидно также, что простота не противостоит правдоподобию, а вопрос, что из них важнее, должен решаться в контексте анализа конкретного художественного произведения. К числу методологических недостатков книги Арнхейма следует отнести слишком узкое понимание им термина «реализм». Порой он толкует его как простое натуралистическое копирование действительности. Однако недостатки, имеющиеся в книге, не должны скрывать от нас того очевидного факта, что эта работа американского психолога — ценный и оригинальный труд, посвященный малоизученной области психологии художественного восприятия. Следует отметить, что общие закономерности визуального восприятия довольно основательно изучены современной психологией. На этот счет существует достаточно солидная литература как у нас в стране, так и за рубежом [19]. Что же касается специальной области художественного восприятия, то она сравнительно недавно стала предметом исследования психологов, эстетиков и искусствоведов. Большую актуальность проблемы эстетического восприятия приобретают у нас в стране. Они получают освещение в работах целого-ряда ученых [20]. Несомненно, что знакомство с опытом зарубежных исследований будет содействовать дальнейшему плодотворному изучению этой области. Книга Арнхейма может привлечь внимание не только ученых, изучающих проблемы психологии и эстетики. Она представляет интерес и для тех специалистов, которые интересуются искусством в самом широком смысле слова. И это не случайно. Книга Арнхейма содержит богатый художественный материал, главным образом по истории классической и современной живописи. Делая произведения искусства предметом научного анализа, Арнхейм не анатомизирует их, а сохраняет целостность и оригинальность их художественной формы. Некоторые примеры из области искусства, приводимые Арнхеймом, обнаруживают довольно высокий уровень искусствоведческого анализа, свидетельствуют о высокой эстетической культуре автора. И хотя книга не ставит перед собой цели осветить историю искусства, внимательный читатель может найти в ней ответы на многие вопросы о судьбе искусства в современном обществе. Книга Арнхейма заканчивается следующими словами: «Мы не знаем, на что будет похоже искусство будущего. Но мы знаем, что «абстракция» не есть кульминация искусства. Абстрактным художественный стиль никогда не будет». Эти слова — выражение принципиальной позиции автора, они вполне соответствуют содержанию всей его книги. Именно поэтому книга Арнхейма представляет большой интерес для советского читателя и принесет несомненную пользу исследователям искусства и психологии. В. П. Шестаков 1.
  9. Минарт М. - Свет и Цвет в Природе

    Версия

    55 скачиваний

    Солнечный свет и тени 1. Изображение Солнца (17). 2. Тени (19). 3. Изображение Солнца и тени во время солнечных затмений и заката (20). 4. Двойные тени (21). Отражение света 5. Закон отражения (23). 6. Отражение от проводов (23). 7. Различие между предметом и его отражением (25). 8. Лучи света, отраженные в каналах и реках (27). 9. Необычные отражения (28). 10. Стрельба по отражениям (29). 11. Гелиотроп Гаусса (30). 12. Отражение в садовом зеркальном шаре (31). 13. Отражение в мыльных пузырях (32). 14. Неправильности на поверхности воды (33). 15. Оконное и зеркальное стекла (34). 16. Дорожное зеркало (35). 17. Неправильное отражение на воде, покрытой легкой рябью (36). 18. Подробное изучение световых столбов (41). 19. Отражение от узкой полосы воды, покрытой рябью (42). 20. Отражение от большой водной поверхности, покрытой волнами (43). 21. Видимость очень слабого волнения (46). 22. Пятна света на поверхности грязной воды (47). 23. Пятна света на снегу (47). 24. Пятна света на дорогах (47). 25. Отражения в лужах во время дождя (48). 26. Световые круги в ветвях деревьев (49). Преломление света 27. Преломление света при переходе из воздуха в воду (51). 28. Преломление на выпуклой поверхности воды (52). 29. Преломление в неровных стеклах (53). 30. Двойные отражения от зеркального стекла (53). 31. Множественные изображения в зеркальном стекле в проходящем свете (56). 32. Отражение крон дерева в стекле окна (57). 33. Следы стеклоочистителя (58). 34. Капли воды как линзы (58). 35. Радужные цвета в каплях росы и кристаллах инея (59). Искривление световых лучей в атмосфере 36. Земное искривление лучей (60). 37. Аномальное искривление лучей без отражения (61). 38. Мираж в миниатюре (64). 39. Болье миражи над горячими поверхностями («нижние миражи») (65). 40. Миражи над холодной водой («верхние миражи») (70). 41. Воздушные замки (71). 42. Искажение Солнца и Луны во время восхода и захода (74). 43. Многократные изображения (78). 44. Зеленый луч (79). 45. Зеленый прибой (84). 46. Красный луч (84). 47. Мерцание земных источников света (84). 48. Мерцание звезд (86). 49. Как измерить мерцание звезд? (89). 50. Когда звезды больше всего мерцают? (89). 51. Мерцание планет (90). 52. Бегущие тени (91). Сила и яркость света 53. Звезды как источники света известной силы (93). 54. Ослабление света в атмосфере (94). 55. Сравнение звезды со свечой (97). 56. Сравнение двух уличных фонарей (97). 57. Сравнение Луны с уличным фонарем (98). 58. Яркость лунного диска (98). 59. Некоторые соотношения яркости в пейзаже (99). 60. Отражательная способность (100). 61. Прозрачность проволочной сетки (101). 62. Степень непрозрачности леса (102). 63. Просветы в двойном частоколе (103). 64. Фотографическая фотометрия (105). Глаз 65. Видение под водой (108). 66. Как сделать видимой внутренность глаза (ПО). 67. Слепое пятно . 68. Ночная близорукость (111). 69. Несовершенные изображения, создаваемые глазом (112). 70. Пучки лучей, которые кажутся исходящими от ярких источников света (113). 71. Явления, вызываемые очками (114). 72. Острота зрения (115). 73. Чувствительность прямого и бокового зрения (117). 74. Опыт Фехнера (119). 75. Пейзаж при лунном свете (119). 76. Пейзаж при ярком солнечном свете (120). 77. Пороговое значение отношений яркости (120). 78. Белые предметы ночью (121). 79. Действие вуали (121). 80. Цветные оконные стекла (121). 81. Звезды в сумерках и при свете Луны (122). 82. Видимость звезд днем (123). 83. Иррадиация (123). 84. Слепящее действие света (125). Цвета 85. Смешение цветов (126). 86. Отражения и игра цвета (127). 87. Цвета коллоидных растворов металлов. Фиолетовые оконные стекла (127). 88. Цвет газосветных трубок; поглощение света в газах (128). 89. Эффект Пуркинье. Колбочки и палочки (129). 90. Цвет очень ярких источников света приближается к белому (130). 91. Впечатление от пейзажа, рассматриваемого сквозь цветные стекла (130). 92. Набюдения цвета с опущенной головой (130). Последовательные образы и контрастные явления 93. Длительность световых ощущений (131). 94. Явление «частокола» (132). 95. Мерцающие источники света (135). 96. Предельная частота мельканий для центрального и периферического полей зрения (136). 97. «Неподвижное» велосипедное колесо (137). 98. «Неподвижное» автомобильное колесо (138). 99. «Неподвижный» пропеллер самолета (139). 100. Наблюдения вращающегося велосипедного коеса (139). 101. Последовательные образы (141). 102. Явление Еливеты Линней (143). 103. Изменение цвета в последовательных образах (144). 104. Контраст, получаемый при «одновременном сравнении» (145). 105. Контрастная кайма па стыке различных яркостей (145). 106. Контрастная кайма вдоль границ тени (146). 107. Черный снег (147). 108. Белый снег и серое небо (147). 109. Цветовой контраст (148). ПО. Цветные тени (149). 111. Цветные тени, возникающие от окрашенных отражений (152). 112. Контрастный треугольник (152). Суждения о форме и движении 113. Оптические иллюзии, связанные с определением положения и навления (154). 114. Как мы видим движения (155). 115. Движущиеся звезды (356). 116. Вращающийся пейзаж и сопровождающая нас Луна (157). 117. Иллюзии, относящиеся к покою и движению (158). 118. Качающиеся двойные звезды (161). 119. Оптические иллюзии, относящиеся к направлению вращения (161). 120. Стереоскопические явления (162). 121. Иллюзии расстояния и величины (164). 122. «Человечек» на Луне (164). 123. Искривление прожекторного лу. Гряды облаков (165). 124. Кажущаяся сплюснутость небесного свода (166). 125. Переоценка угловой высоты (168). 126. Кажущееся увеличение размеров Солнца и Луны близ горизонта (168). 127. Связь между кажущимся увеличением размера небесных тел близ горизонта и формой небесного свода (170). 128. Вогнутая земля (172). 129. Теория «недооценки» (172). 130. Гауссова теория зрительных направлений (174). 131. Как влияют земные предметы на оценку расстояния до небесного свода (176). 132. Кажущиеся размеры Солнца и Луны в сантиметрах. Метод последовательных образов (177). 133. Пейзаж в живописи (178). Радуги, гало и венцы Радуга 134. Интерференционные явления в дождевых каплях (179). 135. Как образуется радуга (181). 136. Описание радуги (182). 137. Близкие к глазу радуги (184). 138. Декартова теория радуги (185). 139. Дифракционная теория радуги (188). 140. Небо близ радуги (190). 141.Поляризация света в радуге (191). 142. Действие молнии на радугу (192). 143. Красная радуга (192). 144. Туманная или белая радуга (193). 145. Радуга на росе или горизонтальная радуга (194). 146. Отраженная радуга и радуга от отраженного Солнца (195). 147. Отражение горизонтальной радуги (197). 148. Необычные радужные явления (198). 149. Лунная радуга (199). Гало 150. Общее описание явления гало (199). 151. Малый круг (201). 152. Паргелии или ложные солнца на малом гало (204). 153. Горизонтальные касательные дуги у малого гало. Описанное гало (206). 154. Косые касательные дуги малого гало или «косые дуги Ловица» (206). 155. Дуга Парри (207). 156. Большой круг или 46 гало (207). 157. Ложные солнца большого гало (207). 158. Нижние касательные дуги большого гало (208). 159. Верхняя касательная дуга большого гало (208). 160. Околозенитная дуга (208). 161. Горизонтальный или паргелический круг (209). 162. Световые или солнечные столбы (210). 163. Световые кресты (211). 164. Субсолнце (211). 165. Двойное Солнце (211). 166. Очень редкие и сомнительные явления гало (212). 167. Косые и искаженные явления гало (213). 168. Степень развития явлений гало (213). 169. Гало в облаках, образовавшихся вслед за пролетевм самолетом (214). 170. Явления гало, возникающие близ глаза (214). 171. Явления гало на поверхности Земли (216). Венцы 172. Цвета интерференции в масляных пятнах (216). 173. Цвета на замерзшем оконном стекле (219). 174. Цвета интерференции в ржавой воде (220). 175. Дифракция света (220). 176. Дифракция света на малых царапинах (221). 177. «Венцы» (222). 178. Объяснение венцов (223). 179. Венцы на оконном стекле (226). 180. Световые венцы, возникающие в глазу (228). 181. Зеленое и синее Солнце (229). 182. Глория (231). 183. Радужные (иризирующие) облака (233). 184. Перламутровые облака (235). Нимбы 185. Нимбы на росистых лугах (236). 186. Нимбы на поверхностях без росы (238). 187. Нимб вокруг тени воздушного шара (239). Свет и цвет неба 188. Рассеяние света дымом (240). 189. Синее небо (242). 190. Воздушная перспектива (243). 191. Свет и цвет в горных районах. Пейж, видимый с самолета (245). 192. Почему мы прикрываем глаза рукой. Наблюдения цветов сквозь трубку (245). 193. Опыты с нигро- метром (246). 194. Цианометр (прибор для измерения синевы неба) (248). 195. Распределение света по небу (248). 196. Изменчивость цвета синего неба (250). 197. Когда цвет далекого неба оранжевый и когда он зеленый? (251). 198. Цвет неба во время солнечного затмения (253). 199. Поляризация света синего неба (254). 200. Гайдингеровы щетки (пятна Гайдингера) (256). 201. Рассеяние света туманом (259). 202. Рассеяние света в облаках (261). 203. Видимость водяных каель (262). 204. Рассеяние света на траве, покрытой росой (263). 205. Рассеяние света в запотевшем окне (263). 206. Видимость частиц, парящих в воздухе (264). 207. Свет прожектора (265). 208. Видимость (266). 209. Как Солнце «пьет воду» (269). 210. Заря (270). 211. Измеение сумеречных явлений (274). 212. Сумеречные лучи (276). 213. Объяснение сумеречных явлений (277). 214. Есть ли различия между рассветом и закатом? (280). 215. Изменения освещенности во время сумерек (280). 216. «Темнее всего перед рассветом» (281). 217. Утренняя и вечерняя заря как приметы погоды (281). 218. Наруения нормального течения сумерек (282). 219. Ореол вокруг Солнца (283). 220. Сумеречные перистые облака или ультрацирусы (284). 221. Серебристые облака (284). 222. Ночные световые явления (286). 223. Зодиакальный свет (289). 224. Затмения Луны (293). 225. Пеельный свет (294). 226. «Летающие блюдца» (294). Свет и цвет в пейзаже 227. Цвет Солнца, Луны и звезд (296). 228. Цвет облаков (299). 229. Цвет облаков на восходе и на закате Солнца (301). 230. Освещение облаков земными источниками света (302). 231. Причины, определяющие цвет воды (304). 232. Цвет придорожных луж (305). 233. Цвет рек и каналов (306). 234. Цвет моря (308). 235. Свет и цвет на Северном море (310). 236. Цвет моря, наблюдаемого с судна (316). 237. Цвет озер (318). 238. Наблюдения цвета воды при помощи николя (319). 239. Шкалы для оценки цвета воды (321). 240. Тени на воде (321). 241. Световой ореол около нашей тени на воде (323). 242. Ватерлиния корабля (324). 243. Цвета водопадов (325). 244. Цвет твердых тел (325). 245. Рассеяние света ветвями деревьев, покрытых инеем (326). 246. Цвет зеленой листвы (327) 247. Прямое влияние света на цвет зеленых листьев (329). 248 Растительность в пейзаже (329). 249. Тени и темные пятна (332). 250. Освещенность пейзажа в направлении к Солнцу и в противоположном направлении (333). 251. Как влажность влияет на цвета (335). 252. Пейзаж после дождя (335). 253. Силуэты (336). 254. Человеческие фигуры в пейзаже (337). Светящиеся растения, животные и камни 255. Светляки (338). 256. Свечение моря (338). 257. Светящееся деево, светящиеся листья (340). 258. Кошачьи глаза ночью (340). 259. Отражение света во мху (340). 260. Флуоресценция сока растений (341). 261. Свечение льда и снега (341). 262. Искры от камней (341). 263. Блуждающие огни (342). Приложение 264. Несколько советов относительно фотографирования природных явлений (343). 265. Как измерять углы (343).
  10. Версия

    36 скачиваний

    Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью — неизбежен и един. Этот путь — Театрализация Театра. Сценический Образ — Форма и Сущность его выражения. Ритм действия — его организующее начало. Итак, Театр есть Театр. 1915 – 1920 гг.
  11. Свет на сцене Н.П. Извеков

    Версия

    253 скачивания

    Н. П. ИЗВЕКОВ СВЕТ НА СЦЕНЕ Главным Управлением Учебных Заведений Комитета по делам искусств при СНК СССР допущено в качестве учебного пособия для художественно-технических училищ и режиссерских факультетов театральных институтов ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИСКУССТВО" Ленинград 1940 Москва Ответственный редактор П. Т. Щапунов Технический редактор Э, Ю. Бдейх Выпускающий О. О. Кругляков От автора Настоящая книга является второй частью нашей работы «Сцена» и посвящена изучению вопросов сценического освещения. Как и первая часть (Архитектура), она предназначена для творческих работников театра, почему основное внимание в ней обращено на художественную функцию света на сцене. Вместе с этим мы не обходим и самой техники освещения сцены в тех случаях, когда ее изучение обусловливает наиболее успешное разрешение художественных задач СОДЕРЖАНИЕ От автора ...............................................................5 I. Очерки по истории освещения сцены 1. Истоки техники освещения современной сцены.....................................9 2. Рост осветительной техники в XIX веке.................................................... 3t Общие замечания..................................... — Свечи и масло......................................... 40 Газ............................................................. 42 Электричество............................................. 51 Итоги......................................................... 70 3. X у д о ж е с т в е н н ы е задачи света < на сцене............................................•. . 71 //. Техника освещения современной сцены 4. И сточники ев е т а....................................153 Дуговая лампа.............................................. Лампа накаливания......................................158 5. Приборы сценического освеще ния ............................................................153 Общие замечания.......................................... Рампа.............................................................. 160 Софиты........................................................... 167 Подсветки....................................................... 175 Приборы для освещения горизонта ... 178 Снопосветы..................................................... 180 Прожекторы-................................................... 182 Проекционные аппараты.............................. 193 Динамические проекционные эффекты . . 206 Приборы для транспарантного освещения . 203 Облачные приборы...................................... 210 6. Затемнители и регуляторы . . . 213 Реостаты ....................................................214 Трансформаторы.............................................217 Автотрансформаторы ........................................ 215 Тиратроны ......................................................... — Регуляторы ........................................................ - 7. Распределение сценического освещения 223 Общие замечания ........................................... — Нормы освещенности ...................................... 226 Топография сценических приборов . . . 229 Выносное освещение ....................................... 240 Горизонт и его освещение ............................. 244 ///. Приемы художественной работы со светом 8. Цветовое освещение .................... 255 Общие замечания ............................................ — Образование цвета ........................................ 256 Светофильтры . ................................................ 259 Смена цветного освещении .......................... 276 Смешение цветов ........................................... 279 Цветовая трансформация и фактура . . . 286 Контрасты я адаптация ............................... 297 9. Освещение плоскостных и архитектурных декораций Общие замечания........................................... Освещение живописных декораций . . . 302 Тени................................................................... 307 Освещение архитектурных декораций . . 310 10. Проекции ........................................................ 322 Общие замечания........................................... _ —• Освещеаие сцены при проекциях .... 323- Экран................................................................. 324 Транспарантная проекция .............................. 328 Проекционные декорации .............................. 338 Динамическая проекция .............................. 352 Барельефные проекции .................................. 357 Кино................................................................... 360 11. Имитации и декоративные эф фекты .............................................................. 361 Общие замечания ........................................ Явления природы ............................................ 362 Огонь на сцене ............................................... 372 Перспектива ................................................. 373 Локализованное освещение .......................... 375 Условные обозначения ................................... 377 IV. Заключение 12. Работа над спектаклем ...................... 363 Примечания .................................................... 882
  12. Версия

    99 скачиваний

    Compulite Vector руководство по применению Перевод imlight showtechnik - www.imlight.ru
  13. В. БАЗАНОВ ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ СЦЕНЫ

    Версия

    90 скачиваний

    В. БАЗАНОВ ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ СЦЕНЫ Допущено Управлением кадров и учебных заведений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для высших и средних учебных заведений искусств и культуры «ИСКУССТВО» Оформление B.ШИЛИНИСА Рисунки в тексте C. ШАВЛОВСКОГО © «Искусство», 1976 г. ОГЛАВЛЕНИЕ Введение................................................:..................... . 3 Раздел I. МЕХАНИЧЕСКОЕ ОБОРУДОВАНИЕ СЦЕНЫ 6 Глава I. Устройство сцены.............................................6 Основные части сцены (6). — Пропорции основных частей сцены (9).— Вспомогательноеоборудование (10). Глава 2. Планшет сцены и его механизация.................19 Устройство планшета сцены (19). — Кулисные машины (21). — Вращающийся планшет сцены (22). — Подъемно-опускные площадки (39). — Накатные площадки (42). Глава 3. Верховое оборудование сцены........................45 Штанкетные подъемы (45). — Индивидуальные подъемы (59). — Софит-ные подъемы (61). — Полетные устройства (62). Гл а в а 4. Занавесы......................................................... 65 Раздвижной занавес (68). — Подъемно-опускной занавес (71). — Комбинированный занавес (72). — Фигурный занавес (72). — Эффектные занавесы (74).— Дороги-раздержки (75) . Глава 5. Панорамы и горизонты.................................: 78 Подъемно-опускной горизонт (80).— Передвижной горизонт (81).— Устройство панорамы (84). Раздел II. ТЕХНОЛОГИЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ДЕКОРАЦИОННОГООФОРМЛЕНИЯ .................................................................................................... 86 Глава 1. Жесткие декорации............................'. ... 88 Павильонные декорации (88).— Декорационные станки (105).— Лестницы (115).— Перила и балюстрады (120).— Сценические фурки (122).— Объемно-каркасные декорации (128). — Маркировка и крепление декораций (134). — Театральная мебель (136). Глава 2. Мягкие декорации.....................................: . 138 Одежда сцены (138). — Аппликация на тюле и сетке (144). — Половики ,(146). Глава 3. Театральная бутафория....................................147 Способ папье-маше (147). — Картонажные работы (152). — Работы из металла (152).— Пластмассы и синтетические материалы (154).— Мастики (160). — Осветительная бутафория (161). — Театральные фактуры и имитация (164). Глава 4. Декорационно-живописные работы................170Материалы для декорационной живописи (170). — Техника клеевой живолиси (172). — Роспись павильонов (174). — Роспись мягких декораций (175). — Роспись тканей (177). — Имитация укрупненных фактур (181). Раздел III. РАБОТА НАД ВЫПУСКОМ НОВОГО СПЕКТАКЛЯ ... 183 Глава 1. Подготовительный период...............................183 Работа над макетом и планировкой (184).— Рабочие чертежи (190).— Технологическое описание и смета (194). — Костюм (203). — Запуск оформления в производство (205). Глава 2. Работа сценических цехов над новой постановкой .... 207 Монтировка декораций (209). — Работа над освещением (212). — Мебель и реквизит (216). — Работа с костюмами (219). — Работа над гримом (221). — Подготовка звукового оформления (223). — Выпуск спектакля (225). — Паспорт спектакля (231). — Инвентаризация и хранение постановочного имущества (232). Раздел IV. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ СЦЕНЫИ ЕЕ ТЕХНИКИ .............235 Глава 1. Сцена и машинерия античного театра............235 Театр Древней Греции (235). — Римский театр (239). Глава 2. Симультанная сцена средних веков................243 Техника церковного театра (243). — Уличный театр (245). Глава 3. Возникновение и развитие сцены-коробки....249 Театральные представления в XV — начале XVI века (249).— Зарождение сцены-коробки (251). — Возникновение театра с переменными декорациями (258). — Ярусный театр (268). — Сцена-коробка и ее техника (277). Глава 4. Поиски новых форм сцены...................... : 284 Реформы Шинкеля и Земпера (285). — Главные направления развития сцены на рубеже XIX—XX веков (288). — Механизация сцены-коробки (295). Глава 5. Строительство театров в СССР.......................308 Конкурсное проектирование театров (311). — Строительство театральных зданий (316). Глава 6. Архитектура современной сцены...................323 Современная сцена-коробка (325). — Театры с пространственной сценой (332). — Универсальные театры (333). — Театральные комплексы (341).— Театры со сценой-ареной (347). — Кольцевая сцена (349). — Симультанная сцена (352). — Театр на открытом воздухе (354). — Поиски «идеального» театра (357). ПРИЛОЖЕНИЕ ............................................................363
  14. Версия

    130 скачиваний

    [info=Справочник - Светодиодное освещение (Philips) ] Принципы работы, преимущества и область применения. [/info] Автор текста Джонатан Вейнерт, компания Philips Color Kinetics Иллюстрации Чарльз Сполдинг, компания Philips Color Kinetics Содержание 1 Что такое светодиодное освещение. . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Светодиодные световые приборы – это свет в новом свете . . . . 6 Светодиодные осветительные установки: от простого к сложному 8 Светодиоды и повседневное освещение . . . . . . . . . . . . . . 9 Пример: модернизация освещения башни Marriott Custom House в Бостоне . . . . . . . . . . . . . . .10 Светодиоды и «зеленая революция». . . . . . . . . . . . . . . . .12 Преимущества светодиодного освещения . . . . . . . . . . . . .13 2 Основы и принципы работы светодиодов. . . . . . . . . . . . . .19 Краткая история создания светодиодов. . . . . . . . . . . . . . .19 Как работает светодиод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 «Анатомия» светодиодов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 Как с помощью светодиодов получают разные цвета. . . . . . . .23 Миллионы цветовых оттенков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24 Создание белого света с помощью светодиодов . . . . . . . . . .25 Устройство светодиодных световых приборов . . . . . . . . . . .27 3 Светодиодное освещение в деталях. . . . . . . . . . . . . . . . .29 Оцениваем световой поток: как важен свет . . . . . . . . . . . . .30 Люмены: какие сложности возникают с ними . . . . . . . . .32 Что такое люмен?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34 Недостатки кривой относительной спектральной чувствительности глаза . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 Относительное и абсолютное фотометрирование и КПД светового прибора. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38 Линзы, светофильтры, экраны и другие источники потерь. . .40 Пример общего освещения: потолочные светильники . .41 Пример отраженного освещения: светильники направленного света . . . . . . . . . . . . .43 Качество света . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44 Индекс цветопередачи и белые светодиоды. . . . . . . . . .45 Обеспечивают ли светодиоды приемлемый индекс цветопередачи? . . . . . . . . . . .45 «Индекса цветопередачи» – не главный критерий оценки белых светодиодов . . . . . . . . . . . . . . . .46 Светодиоды и постоянство цвета. . . . . . . . . . . . . . . .47 Понятие коррелированной цветовой температуры . . . .47 Залог стабильной цветности: сортировка светодиодов по бинам . . . . . . . . . . . .49 Выбор правильного белого цвета . . . . . . . . . . . . .52 Полный диапазон цветовых температур. . . . . . . . . .54 Световая отдача светодиодных приборов. . . . . . . . . . . . . .54 Сравнение светоотдачи светодиодных и традиционных световых приборов . . . . . . . . . . . . . .55 Практические примеры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 Минимизация энергопотребления в выключенном состоянии 56 Почему необходимо отводить тепло . . . . . . . . . . . . . . . .57 Температура p-n-перехода. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58 Влияние температуры p-n-перехода на световой поток . . . .58 Влияние температуры p-n-перехода на полезный срок службы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59 Полезный срок службы: стандарт LM-80, стабильность светового потока и срок службы светодиодных световых приборов . . . . .60 Номинальный срок службы традиционных источников света 61 Стабильность светового потока и его спад во времени . . . .61 Определение полезного срока службы светодиодных источников света . . . . . . . . . . . . . . . .63 Несовпадение оценок стабильности светового потока . . . .64 Полезный срок службы светодиодных источников света в световых приборах. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67 Полезный срок службы – не одно и то же что полный срок службы светового прибора. . . . . . . . . .68 Сравнение полезного срока службы традиционных ламп и светодиодных световых приборов . . . . . . . . . . . . . .69 Достоверность информации . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 Включение и питание светодиодных световых приборов. . . . . .72 Светодиодные драйверы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72 Варианты питания светодиодных световых приборов. . . . .73 Низковольтная питающая сеть. . . . . . . . . . . . . . .73 Встроенный источник питания. . . . . . . . . . . . . . .74 Интегрированный источник питания . . . . . . . . . . .75 Управление светодиодными световыми приборами. . . . . . . . .76 Управление по стандарту DMX . . . . . . . . . . . . . . . . .77 Управление по сети Ethernet . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Другие варианты управления . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 Регулирование светового потока светодиодных световых приборов. . . . . . . . . . . . . . . . . .80 Регулирование светового потока светодиодных светильников с помощью DMX или другого управляющего интерфейса . . .81 Регулирование светового потока светодиодных светильников с помощью диммеров общего назначения. . . . . . . . . . . .81 Нижний порог регулирования и номинальная мощность диммера . . . . . . . . . . . . . . .83 4 Области применения светодиодного освещения . . . . . . . . . .85 Рабочее освещение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85 eW Profile Powercore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86 Пример: Освещение кухни / Частная квартира . . . . . . . . .87 Общее освещение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 eW Downlight Powercore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88 Светодиодный излучающий вниз светильник Calculite. . . . .89 Пример: Освещение излучающими вниз светильниками / Магазин розничной торговли . . . . . . . . . . . . . . . . . .89 Световые карнизы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91 eW Cove QLX Powercore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91 iW Cove Powercore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92 iColor Cove MX Powercore . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93 Пример: Световые карнизы / Историческая достопримечательность. .94 Пример: Световые карнизы / Помещение для приема гостей 95 Освещение стен. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96 ColorBlast Powercore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96 ColorBlaze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97 Пример: Освещение стен / Современная достопримечательность . . .97 Скользящая подсветка стен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98 ColorGraze Powercore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98 Пример: Скользящая подсветка стен / Частная квартира. . . .98 Заливающее освещение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 ColorReach Powercore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Пример: Наружная архитектурная подсветка / Общественное здание. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Освещение дорог, улиц и площадей . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Radiant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Аварийное и утилитарное освещение . . . . . . . . . . . . . . . 103 Система освещения пешеходного перехода Philips Gardco. 104 Акцентное освещение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 ColorBurst 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 iColor MR g2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 C-Splash 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Пример: Акцентное освещение / Помещение для приема гостей . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Пример: Акцентное освещение / Общественное здание. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Источники света прямого наблюдения. . . . . . . . . . . . . . . 109 iColor Accent Powercore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 iColor Flex LMX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 iColor Tile MX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Пример: Крупномасштабный видеодисплей / Наружная архитектура. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 5 Бизнес и светодиоды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Объем мирового рынка светодиодных световых приборов . . . 117 Двигатель прогресса: законодательство, политика и стимулирующие мероприятия . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Инициативы 27 стран ЕС, направленные на защиту окружающей среды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Директива по утилизации электрического и электронного оборудования (WEEE). . . . . . . . . . 119 Директива, ограничивающая содержание вредных веществ (RoHS). . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Директива, описывающая экологические требования к проектируемой продукции, связанной с энергопотреблением (ErP) . . . . . . . . . . . . . . . 120 Директива по энергетическим характеристикам зданий (EPBD). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Инициативы, направленные на внедрение энергоэффективных систем освещения в Северной Америке 123 Закон о политике в области энергетики (EPAct), принятый в 2005 г. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Закон об энергетической независимости и безопасности (EISA), принятый в 2007 г. . . . . . . . . 124 Стандарты Title 24 штата Калифорния. . . . . . . . . . 124 Стандарт ENERGY STAR для светодиодного освещения. . . . . . . . . . . . . . 125 Лидерство в энергетическом и экологическом проектировании (LEED). . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Инициативы по внедрению экологичного освещения в разных странах мира . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Экономическое обоснование: расчёт общей стоимости владения . . . . . . . . . . . . . . 127 Картина мира быстро меняется . . . . . . . . . . . . . . . . 129
×
Индекс цитирования