Перейти к содержанию

Книги

Авторизация  

Как настроить освещение, выбрать правильное оборудование или создать нужное настроение??? На все эти вопросы вы легко найдете ответ в нашей библиотеке. Здесь выложена литература как для начинающего осветителя, так и для опытного Художника по свету. Если вы новичок или просто ищите источник новых знаний рекомендуем начать с нашей подборки. 

43 файла

  1. Технологический справочник театров СССР все тома

    Содержит наиболее полную информацию по зданиям театров России и постсоветского пространства. Многие театры России не имеют такой информации о своём здании. Некоторые театры были реконструированы, но архитектурная основа осталась прежней. Качество страниц как есть, другого не было.
     

     

    1 комментарий

    Обновлено

  2. Blain Brown. «Motion Picture and Video Lighting»

    Одно из лучших англоязычных руководств по постановке света в кино, написанное американским кинооператором, режиссером и педагогом Лос-Анджелесской киношколы. В книге рассмотрены основные технические, эстетические и практические советы по постановке света для кино и видео. Автор показывает, как правильно поставить свет в зависимости от режиссерских и операторских задач, но и объясняет почему нужно делать это именно таким образом. В книге много наглядных иллюстраций и схем, а во второй версии издания в качестве бонуса предусмотрен DVD с уроками и видеоматериалами.
     
    «As the adjacent spectral sensitivity curves show, the eye is not equally sensitive to all wavelengths. In dim light, particularly, there is a definite shift in the apparent brightness of different colors. This was discovered by Johannes von Purkinje. While walking at dawn one day, von Purkinje observed that blue flowers appeared brighter than red, while in full daylight the red flowers were brighter than the blue. This is now called the Purkinje effect and is particularly important in photometry — the measurement of light. The Purkinje effect fools the brain into perceiving moonlight as slightly blue, even though, as reflected sunlight, it is the same color as daylight. This is the reason it is a convention to light night scenes blue».
     
    10 книг в помощь художнику по свету

    0 комментариев

    Обновлено

  3. Анатолий Головня. «Свет в искусстве оператора»

    Классическое учебное пособие, которое еще в 1945 году выпустил известный советский кинооператор Анатолий Дмитриевич Головня, считавший операторов художниками нового «световидного» искусства. Книга до сих пор не потеряла своей актуальности, так как основной упор в ней делается не на техническом аспекте, а на способах реализации творческих задач. Именно искусство освещения автор книги считал основой операторской работы, так как главная задача операторов — показать объекты съемки так, чтобы получить художественное изображение. 
     
    «Освещение декорации часто строится на воспроизведении какого-либо видимого светового эффекта (света камина, свечи, фонаря, окон). На практике такие эффекты называются «видимыми эффектами», что как бы подчеркивает видность источников эффектного света. Независимо от наличия заполняющего, моделирующего и контурного света в этих случаях отдельно устанавливаются светильники, рисующие световой эффект. При наличии в декорации видимого светового эффекта все остальное освещение подчиняется тому светораспределению, которое требуется и определяется этим эффектом».
     
    10 книг в помощь художнику по свету

    0 комментариев

    Отправлено

  4. Алан Бермингэм. «Освещение на телевидении»

    «Главную роль в освещении играет управление светом, но часто в процессе телепроизводства случается так, что что-то оказывается вне пределов контроля мастера по свету. Но все-таки его основной, главной и первостепенной задачей является управление интенсивностью света и формой луча. Как правило, прожекторы с линзой Френеля используются в режиме широкого луча с тем, чтобы обеспечить однородное световое пятно на предельно широкой освещаемой площади, и при этом основная форма луча может быть изменена с помощью шторок от циркулярного луча до луча прямоугольной формы. Шторки обычно применяются в виде пары коротких и пары длинных заслонок; если меньшие заслонки-дверцы поместить внутри больших заслонок, то создается «надежное» управление световым лучом».
     
    Русский перевод англоязычной книги, написанной ведущим сотрудником BBC и выпущенной в России издательством ГИТРа специально для студентов операторских факультетов. Это руководство можно считать настольной книгой для телевизионных специалистов широкого профиля, так как в нем содержится исчерпывающая информация о постановке света на съемочной площадке и на натуре, специфике телевизионной техники (осветительных приборов, камер, оптики, цветопередачи), по видеоконтролю и т.д. Особое внимание автор уделяет типам освещения различных объектов (статичных и динамичных, зданий и предметов, подсветке автомобилей и др.). 
     
    10 книг в помощь художнику по свету

    0 комментариев

    Отправлено

  5. Джост Дж. Маркези. «Техника профессионального освещения»

    Книга предназначена в первую очередь для фотографов, однако содержащаяся в ней информация полезна и тем, кто занимается видеосъемкой. Издание поделено на тематические разделы, посвященные теории света, способам измерения экспозиции, различным техникам использования фильтров, типам и эффектам освещения объектов и текстур, работе со светом при помощи вспышки и другим важным аспектам.
     
    «Чем меньше источник света, тем более контрастно освещение. Небольшой источник света дает изображение с минимумом деталей теней, резкие тени и малые блики. Основные типы ламп для создания эффектов точечного освещения — прожекторы, лампы Френеля и конденсирующие лампы прожекторного типа (прожекторные лампы Pulso с защитными приспособлениями и без них), свет для создания эффектов, лампы без рефлекторов или лампы с тубусом. Чтобы получить представление о том, как формируются и отбрасываются тени, уделите некоторое время экспериментам с точечным источником освещения и простым предметом».
     
    10 книг в помощь художнику по свету

    0 комментариев

    Обновлено

  6. ЭЛЕМЕНТАРНАЯ СВЕТОТЕХНИКА - Леонид Варфоломеев.

    В книге в доступной форме изложены современные представления по основным разделам светотехнических знаний: природа света, световые величины и единицы их измерения, источники света и аппараты включения, требования российских и европейских нормативных документов, простейшие приемы расчета осветительных установок, критерии оценки качества освещения, эксплуатация осветительных установок. Книга предназначена для лиц, работающих на светотехнических предприятиях и не имеющих светотехнического образования.
     
    Взято тут - https://www.ltcompany.com/ru/

    0 комментариев

    Отправлено

  7. BLACKBOOK Prolyte Group 2018 ENG

    BLACKBOOK TECHNICAL MATTERS ENGLISH VERSION 2016
     
    Сайт компании - Prolyte Group
     
    Содержание
     
    INTRODUCTION 4 1.
    THE TERM: TRUSS 6 2.
    CONNECTION SYSTEMS 8 3.
    FORCES ON TRUSS 13 4.
    TYPE OF LOAD 18 5.
    SPECIFIC LOAD SCENARIOS 20 6.
    TRUSSES AND LOADS 22 7.
    CALCULATION METHODS 32 8.
    DETERMINING SAFETY FACTORS 34 9.
    LOADING TABLES 36 10.
    APPLICABLE LEGISLATION AND REGULATIONS 39 11.
    SLINGING TRUSSES 48 12.
    PRACTICAL TIPS FOR PROLYTE TRUSSES 58 13.
    WHICH HEIGHT IS WHICH? 65 14.
    PROLYTE ROOF AND OUTDOOR STRUCTURES 67 15.
    PERFORMER FLYING 78 16.
    PERSONAL SAFETY EQUIPMENT IN THE ENTERTAINMENT INDUSTRY 80 17.
    APPROVAL AND INSPECTION 83 18.
    MAINTENANCE AND DISCARD CRITERIA FOR TRUSSES 85 19.
    RULES FOR APPLICATION 90 20.
    PROLYTE CAMPUS 92
    NOTES 94

    0 комментариев

    Обновлено

  8. СЦЕНИЧЕСКИЙ СВЕТ КАК СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ СПЕКТАКЛЯ: ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ

    АННОТАЦИЯ
    научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Гудкова Наталья Валерьевна
    Автор рассказывает о разнообразных способах использования осветительного оборудования в различные периоды истории театра. В чем разница между использованием свечного, газового и электрического оборудования? Каким образом режиссеры абсолютно разных способов мышления и стилей работали со светом на сцене? Для каких целей использовались различные устройства? Автор постарался объединить технические проблемы с животрепещущими проблемами театрального искусства и рассказать, как именно их разрешали разные театральные режиссеры. Главная идея статьи дать понять, как именно работает свет на сцене, что должен уметь режиссер для создания успешного представления и как взаимодействовать с художниками-осветителями. Из истории театра автор выбрал три личности, которые, с его точки зрения, являются самым ярким примером того, как именно надо режиссерам работать с художниками-осветителями. Эти имена хорошо известны читателям Гордон Крэг, Адольф Аппиа и Макс Рейнхардт.

    0 комментариев

    Отправлено

  9. Безопасные методы и приемы выполнения работ на высоте

    Для сдачи экзаменов при поступлении на новое место работы 

    0 комментариев

    Отправлено

  10. УРОКИ СЦЕНИЧЕСКОГО ОСВЕЩЕНИЯ ОТ НЕЙЛА ФРЕЙЗЕРА

    Перевод и адаптация — Ирина Белова, ЗАО «Система»,

    материал взят с сайта www.sistema-stage.ru.
    Уроки сценического освещения. Часть 1. Введение
    Уроки сценического освещения. Часть 2. Найти нужный угол
    Уроки сценического освещения. Часть 3. Радуга на сцене
    Уроки сценического освещения. Часть 4. Создаём настроение на сцене
    Уроки сценического освещения. Часть 5. Создание световых картин
    Уроки сценического освещения. Часть 6. Собираем всё вместе
     

    0 комментариев

    Отправлено

  11. Richard Cadena - Automated Lighting. The art and science of moving light in theatre, live performance and entertainment. 2nd edition

    Прекрасная книга посвященная современному световому коплексу. История, устройство, принцип работы и практическое применение.

     

    0 комментариев

    Отправлено

  12. Scene Design and Stage Lightning (10th Edition) by R.Craig Wolf and Dick Block

    Library of Congress Control Number: 2013931143
    ISBN-13: 978-1-111-34443-6
    ISBN-10: 1-111-34443-4
    Wadsworth
    20 Channel Center Street
    Boston, MA 02210
    USA
    Introduction
    Design in the theatre may branch into various areas of special-
    ization,  including  scenery,  costumes,  lighting,  sound, 
    and projection.
    The paths leading to a career in theatre design are numerous and varied. They may come 
    from within the theatre itself or from elsewhere. Many a would-be actor has discovered 
    more excitement in design; directors with a strong visual sense have sometimes become 
    designers. Architects, fine artists, and other trained visual artists equipped with the prac -
    tical ability to draw and paint and possessing a strong desire to be in the theatre have 
    forged careers as designers.
    A student standing at the threshold of training for a career in design for the theatre 
    may wonder what the future holds. Never before has theatre training made more sense; 
    today, people with a solid grasp of theatrical design are being hired and are working 
    in myriad related industries. The discipline, dedication, organization, and sense of col-
    laboration that theatre requires are qualities that easily transfer to any number of fields. 
    The sudden but transitory flush of excitement involving one’s first experiences in the 
    theatre should not, however, obscure the need for a long-range artistic commitment to 
    hard work. Anyone interested in achieving creative and personal fulfillment as a scene, 
    costume, lighting, sound, or projection designer must first thoroughly understand the 
    complexity of theatre as an art form.
    Theatre is ever evolving, even in definition. During the 20th century it faced sig -
    nificant changes in its literary, physical, and theatrical form; these reflect evolution in 
    the views of society as well as advances in technology. A wide range of influences has 
    affected theatre. Multiculturalism and globalization have enabled us to understand and 
    appreciate the lives of those with different backgrounds. The attempt to be inclusive has 
    allowed the audience to be more directly involved physically and emotionally and us to 
    consider wholly new theatre forms. Other expectations have also changed, so a much 
    wider array of venues is now acceptable for performance spaces.
    Television and film are one obvious influence, as more and more playscripts are 
    written as a series of short scenes in numerous locales and more “live theatre”-trained 
    students are pursuing careers in this arena. Computer and digital technology have made 
    the most profound impact. This technology has allowed for increased control of complex 
    physical movement of scenery and light, and revolutionized the way sound is manipu-
    lated. In many cases, it has changed the way that designers conceptualize, develop, and 
    present their work. In addition, newer forms of storytelling, such as webcasts, podcasts, 
    and YouTube, have increasingly become part of our daily lives. Consider how these have 
    affected designers and their function in the theatre; theatre design has really become, 
    more broadly, entertainment design.

    0 комментариев

    Отправлено

  13. Стивен Шелли - Практический курс по сценическому освещению

    Вступительное слово
    Наконец, вышла книга, которую мир театрального освещения так долго ждал. Художники по свету на Бродвее и вне его, в театрах LORT, большие и малые танцевальные группы, путешествующие с гастролями или выступающие с единовременными представлениями, и все театральные организации найдут в этой книге помощь в создании и разработке их осветительного комплекса. Этот всеобъемлющий курс написан так, что уже состоявшиеся и начинающие дизайнеры смогут найти в нем полезную информацию, ноу-хау и захватывающие идеи, изложенные в систематизированной и легкодоступной форме.
    Эта книга потрясающе доскональная и поэтому вряд ли станет томиком для вашего заднего кармана, но я уверена, что она займет достойное место в рабочем арсенале и на книжных полках студий и учебных аудиторий.
    В своем преподавательском опыте я пришла к выводу, что для студента важно подробно изучить один живой пример. Если он это сделает, тогда становится ясно, что любая похожая работа – его личная – тоже будет удачной. Стив Шелли в книге «Практический курс по сценическому освещению» проанализировал свой собственный тщательно разработанный проект и предоставил этот анализ читателю. Шелли показывает нам каждый аспект освещения и как он становится частью всей постановки. Он уделяет особое внимание ремеслу освещения, однако его художественный опыт показывает нам, как ремесло и дизайн работают вместе. Как легко может определить большую часть сути освещения.
    Театр общается с аудиторией через сценический свет. Только с помощью развитого и организованного языка и четкого его применения можно создать освещение, полное нюансов и тонкостей, которое откроет глубину сценария и совершенной игры актеров. Прочитав и осмыслив эту книгу, вы заметите, что ваши идеи в свете станут более организованными, более систематичными, что позволит глубже и доступнее передать их зрителю.
    Эта организованность вкупе с развитым чувством композиции – все, что необходимо для того, чтобы стать искусным дизайнером. Не сомневаюсь, что эта книга сделает из всех нас более состоятельных художников по свету. Не сомневаюсь также, что она позволит нам лучше увидеть свет и даст стимул создавать более совершенный свет на сцене. Браво!
    Дженнифер Типтон Художник по свету

    0 комментариев

    Обновлено

  14. История поиска света для фильма "Игра в Бридж"

    Стиль освещения является такой же эстетической категорией, как, например, стиль архитектуры, стиль одежды или стиль поведения. Он выражает время и художника. Постановка света в кино — совершенно осо- бый вид деятельности. Кто-то пользуется готовыми шаблонами из учебников, кто-то импровизирует по хо- ду съемки. Можно заранее придумать невероятную схему света и пытаться воплотить ее на площадке. Один из ярчайших представителей современной отечественной школы операторов Александр Носовский в беседе с редактором журнала Сергеем Шубиным поделился своим опытом и рассказал о путях поиска световой схемы на примере картины ''Игра в бридж'' (реж. Алексей Карелин, кинокомпания “Киномир”, Мосфильм, 2009 год).
    Сергей Шубин: Александр, что особенного было в фильме "Игра в бридж", почему именно его Вы ре- шили привести в качестве примера? Александр Носовский: Перед началом съемки я всегда для себя ищу эталон – то, от чего я буду от- талкиваться. Мне нужен световой камертон. Пос- кольку "Игра в бридж" снята в несколько подзабы- том жанре телеспектакля, то мне необходимо было найти для себя пример павильонного света. По сю- жету события разворачиваются на рубеже XIX-XX веков – эпохи немого кино, а это другая стилисти- ка и иная природа света. Я постарался ''попасть'' в немое кино, надо было создать для себя интригу. Световые идеи, существовавшие в немом кино, по- ражают своей фотографичностью. Я нашел кадры тех лет, повесил их на стену и постепенно стал раскручи- вать в своем сознании идею света из той эпохи. Это- му кадру с Мэри Пикфорд, его образу, идее, смыслу и красоте позавидует любой современный киноопера- тор. Изображение "Игры в бридж" шло от этой фотог- рафии. Образ был найден — все остальное дело тех- ники. Однако я не хотел повторять ту эстетику буквально, этого нет ни в одном кадре моей картины.
    Далее читайте скачав файл.

    0 комментариев

    Отправлено

  15. Киновидеокамеры и осветительное оборудование - Дэвид Самуэлсон.

    Скан книги - читабельный, качество удовлетворительное.
     
    Помимо операторской техники, в книге перечислены практически все популярные световые приборы и аксессуары к ним на момент написания (1986 г). Автор не только указывает преимущества и недостатки конкретного устройтсва, но также разбирает принцип работы различных источников, приводит множество графиков, таблиц с физическими характеристиками и наглядных рисунков. Данный справочник будет особенно полезен для студентов операторских факультетов.
     
    «Основным преимуществом металлогалоидного освещения является то, что все осветительные приборы, за исключением самых мощных (400 Вт и более), могут питаться от однофазной сети переменного тока и подключаться сравнительно легкими кабелями. Достаточное количество света для заполнения теней, созданных дневным светом, или для освещения большой площади можно иметь в небольшом транспортном средстве, получая питание от имеющейся сети. Даже если требуется генератор, он может быть гораздо меньше, чем прежде. Врожденной проблемой металлогалоидного освещения (при обычных обстоятельствах) является то, что световой поток, излучаемый такими приборами, не имеет постоянной яркости, а дважды распадается на 60-85% за период переменного тока».
     
    10 книг в помощь художнику по свету

    0 комментариев

    Обновлено

  16. Психология Цвета - Авторский курс лекций Нелюбова М.В.

    ПРЕДИСЛОВИЕ ПУБЛИКАТОРА ВВЕДЕНИЕ БЕЛЫЙ ЦВЕТ ЧЕРНЫЙ ЦВЕТ СЕРЫЙ ЦВЕТ СЕРЕБРЯНЫЙ ЖЕМЧУЖНЫЙ ЦВЕТ КРАСНЫЙ ЦВЕТ РОЗОВЫЙ ЦВЕТ ЖЕЛТЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ ЦВЕТ ЗЕЛЕНЫЙ ЦВЕТ СИНИЙ ЦВЕТ КОРИЧНЕВЫЙ ЦВЕТ ФИОЛЕТОВЫЙ СОЧЕТАНИЯ ИНТЕРЬЕР Предисловие публикатора
    Я надеюсь, автор этого курса простит мне это самоволье с предисловием. Но оно – не более, чем попытка обосновать причины внимательного отношения в практическом Когда я пришел работать на телевидение, областные студии еще понятия не имели о цвете. Цвет пришел к нам только в начале 80-х, а 16мм. ч/б кинопленка еще лет 5 оставалась основным внестудийным носителем. Художникам, режиссерам, операторам пришлось осваивать цвет «в пожарном режиме». Сколько споров, порой до хрипоты, это вызывало! Однако, если в кино цвет с самого начала осваивался как художественный элемент, для многих телевизионщиков он, к сожалению, так и остался неосмысленным, бытовым. Только начав работать с цветом, я понял ностальгию моего учителя П. С. Когана по ч/б пленке – отсутствие цвета само по себе придает картинке на экране внебытовое «звучание», перебрасывает ее в художественную систему.
    Сегодня основная беда цвета на ТВ – в его случайности. Случайный цвет способен нивелировать, а то и просто уничтожить и смысловое, и художественное решение кадра. Темное, иссиня-серое небо отражается в мокром асфальте, темные зонты, закрыв лица, движутся вдоль фасадов, и без того блеклые краски которых размыты туманной пеленой... и вдруг, кадр перерезает дама в ярко-желтом плаще... Все! Шикарный настроенческий кадр летит «в корзину». Использован он может быть только в одном случае – как начало «желтой» темы, начало нового эпизода. Желтый плащ может стать событием. Но нужно ли оно в данном случае? В 99% он будет выглядеть чужеродно, более того, «сломает» все настроение эпизода. Но хуже всего, если режиссер этого даже не заметит.
    Хотя – пример слишком ярок. Вот стандартная ситуация: павильон выдержан в мягких тепло-желтых тонах, а журналист является на запись в ярко-синем платье. У Вас такого не бывало? Счастливец! Скольких журналистов мне пришлось переодевать в снятые с кого угодно пиджаки, блузки, галстуки... А сколько обид потом вылилось, хотя установку, в чем придти, журналист получал, как минимум, вечером перед записью. А сколько таких ведущих так и выходят сегодня на экраны местных студий, не понимая, что созданное ими пятно разрушает не только оформление, но и их собственный образ. 
    О документальной же съемке говорить вообще не приходится – здесь на цвет, часто, обращают внимание не больше, чем на микрофон в кадре. А потом авторы искренне удивляются, почему «теплая семейная атмосфера» была воспринята зрителями как «балаган». Или милая женщина выглядела на экране сексуально вульгарной. А ведь дело-то только в том, что в первом случае все герои оказались в одеждах, контрастных друг к другу по цвету, а во втором – сработало ярко-красное платье в сочетании с соответствующим Все это заставляет нас не только следить за единством цветовой гаммы на экране, но и знать подсознательное воздействие цвета, законы его восприятия и возможные расшифровки. Т.е. психологию цвета.
    Не все в этом курсе касается экрана, но делать купюры я не стал – нет возможности согласовать с автором, а возможно, кому-то покажутся интересными и эти места текста. И конечно, воспринимать буквально, как руководство к действию эти расшифровки не стоит – напомню, что цвет в художественной системе имеет, прежде всего, контекстуальную семантическую расшифровку. Но, как профессионалы, знать подсознательное воздействие цветов на зрителя мы просто обязаны.
    А. Каминский.
     

    0 комментариев

    Обновлено

  17. The Automated Lighting Programmers's Handbook Second Edition

    The Automated Lighting
    Programmer’s Handbook

    0 комментариев

    Отправлено

  18. Настольная книга осветителя В.Карлсон, С.Карлсон

    Описание
     
    Книга предназначена для студентов кинотелеоператорских факультетов вузов, желающих получить представление о современном осветительном оборудовании и его использовании. В книге рассказывается о том, как можно управлять светом. Подробно разбираются принципы работы осветительных приборов, распределения, преломления, рассеивания лучей и особенности изменения спектрального состава света при его прохождении через цветные светофильтры. Эта книга будет полезна как начинающим кинолюбителям, так и студийным фотографам, осветителям, художникам по свету и кинооператорам.
     
    Дополнительная информация
     
    Издатель: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина.
    Серия: «Телемания».
    Количество страниц: 320.
    Год: 2004.
     
     

    0 комментариев

    Обновлено

  19. Макс Келлер - Этот фантастический свет

    Автор: М. Келлер
    Название: Этот Фантастический Свет. Искусство и проектирование сценического освещения
    Издательство: “Театр Строй-Проект Р”.
    Год: 2008


    Макс Келлер - всемирно известный дизайнер по свету и консультант по постановкам на самых знаменитых сценических площадках мира.
    Оригинальные световые решения для архитектуры и оригинальные архитектурные световые эффекты обеспечили М.Келлеру признание далеко за пределами театрального искусства.
    Своей книгой Макс Келлер расширяет границы творческого и технического совершенствования в области сценического освещения

    7 комментариев

    Обновлено

  20. И.В. Экскузович - Техника театральной сцены

    ЭКСКУЗОВИЧИ.В. Техника театральной сцены в прошлом и настоящем. Главный инженер И.В Экскузович Издательство Прибой. 1930 год. Чертежи и рисунки исполнены автором. Предисловие А. В. Луначарского.

    ЭКСКУЗОВИЧ Иван Васильевич [26.I (7.II) 1882, Елизаветград, ныне Кировоград – 11.VI 1942, Ленинград] – советский театральный деятель. В 1904-05 возглавлял оперную труппу в Полтаве. В 1909 окончил архитектурный ф-т Петерб. института гражд. инженеров, в 1914-17 преподавал в этом же институте. В 1917 организовал и вёл науч.-художеств. кружок артистов оперы в Мариинском театре. С 1917 в течение ряда лет был управляющим акад. театрами Петрограда, затем - Сов. Республики, позднее - Москвы и Ленинграда. С 1919 чл. коллегии театр. отдела Наркомпроса (один из помощников А. В. Луначарского по Наркомпросу), в 1920-22 зав. подотделом гос. театров Наркомпроса, зав. художеств. отделом Главнауки. В 1922 уполномоченный комитета при ВЦИК по Петрограду по устройству заграничных выставок, постоянный чл. Художеств. совета акад. театров. В 1925 в Париже встречался с С. С. Прокофьевым и вёл переговоры о пост. оперы «Любовь к трём апельсинам». В 1926 уполномоченный по капитальному строительству моск. театров. Э. принадлежат проекты сценич. устройств театров Архангельска, Ашхабада, Минска, Харькова, Ростова-на-Дону, Комсомольска. Автор книги, посвященной технике театральной сцены. Под ред. А. В. Луначарского и Э. вышло также издание «Московский Большой театр. 1825-1925». М., 1925.
    Книга не переиздавалась. Не потеряла своего практического значения и сегодня.

    0 комментариев

    Отправлено

  21. Арнхейм Р. - Искусство и визуальное восприятие

    Год выпуска: 1974

    Автор: Арнхейм Р.

    Жанр: Психология, искусство

    Издательство: “Прогресс”


    Описание: Имя американского эстетика и психолога искусства Рудольфа Арнхейма известно не только в США, но и во многих других странах мира. Его работы переведены на многие языки и получили широкую популярность среди теоретиков искусства, эстетиков, искусствоведов и педагогов. Известность Арнхейма не является случайной. Она отражает действительное значение этого ученого, внесшего весомый вклад в исследование психологии искусства и художественного восприятия.
    В своих работах Арнхейм обращался к самым разнообразным проблемам, к самым различным аспектам изучения искусства. Ему принадлежат исследования по проблемам кино, поэзии, архитектуры, скульптуры и даже хореографии. В его работах большое внимание уделяется проблемам эстетики, истории искусства и художественной критики. Но основная, ведущая тема исследований Арнхейма — проблемы психологии искусства. С этими проблемами связана вся творческая биография ученого.
    Доп. информация: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие (сокр. пер. с англ. В.Н. Самохина, общ. ред. и вст. ст. В.П. Шестакова)
     
    Искусство и визуальное восприятие
     
     
     
    ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
     
    Имя американского эстетика и психолога искусства Рудольфа Арнхейма известно не только в США, но и во многих других странах мира. Его работы переведены на многие языки и получили широкую популярность среди теоретиков искусства, эстетиков, искусствоведов и педагогов. Известность Арнхейма не является случайной. Она отражает действительное значение этого ученого, внесшего весомый вклад в исследование психологии искусства и художественного восприятия.
    В своих работах Арнхейм обращался к самым разнообразным проблемам, к самым различным аспектам изучения искусства. Ему принадлежат исследования по проблемам кино, поэзии, архитектуры, скульптуры и даже хореографии. В его работах большое внимание уделяется проблемам эстетики, истории искусства и художественной критики. Но основная, ведущая тема исследований Арнхейма — проблемы психологии искусства. С этими проблемами связана вся творческая биография ученого.
    Рудольф Арнхейм родился в 1904 году в Берлине. Уже в молодости, заинтересовавшись психологией, он поступает в Берлинский университет, где в то время преподавал один из основателей гештальтпсихологии Макс Вертхеймер. С этого времени Арнхейм примыкает к этому направлению в психологии, стремясь применить выводы и методику гештальтпсихологии к исследованию искусства и художественной деятельности. После окончания университета Арнхейм переезжает в Рим, где работает в Международном институте образовательного кино. Приход к власти фашистов заставляет его эмигрировать. В 1940 году он переезжает в США и получает американское гражданство. Здесь он ведет большую преподавательскую и научно-исследовательскую деятельность, читает лекции по психологии искусства в Калифорнийском университете, а также в небольшом женском колледже (в штате Нью-Йорк). С 1971 года Арнхейм получает должность профессора в старейшем американском университете в Гарварде.
    Р. Арнхейм — автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них книги «Кино как искусство» (1938) (эта книга переведена на русский язык в 1960 году). «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1970), «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве» (1971). Кроме того, Арнхейму принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках. Он избирался президентом Американского эстетического общества (с 1958 по 1960 год) и до сих пор является постоянным членом редколлегии американского журнала «Эстетика и художественная критика».
    Среди исследований Арнхейма книга «Искусство и визуальное восприятие» (1954) занимает особое место. Она относится к числу наиболее значительных его сочинений, регулярно переиздается и переводится на многие языки.
    Книга Арнхейма привлекает к себе внимание исследователей, прежде всего тем, что содержит богатый экспериментальный материал. Она является итогом многолетнего педагогического опыта автора, преподававшего историю и психологию искусства в американских университетах, обобщения его собственных наблюдений и исследований процесса зрительного восприятия. Арнхейм широко использует эмпирические данные: психологические эксперименты, достижения физиологии, психологии и педагогики. Он приводит большое количество рисунков, схем, диаграмм, анализы произведений классического и современного искусства. Все это придает книге Арнхейма известную фундаментальность и фактологичность. В этом одна из причин того, что работа Арнхейма до сих пор остается одной из основных исследований в области психологии искусства.
    Труд Арнхейма обращает на себя внимание критическим отношением к эстетике и практике модернистского искусства. В нем даются довольно реалистические и трезвые характеристики таких, модных на Западе течений, как абстракционизм, формализм и сюрреализм. В основе всякого полноценного и жизненно важного искусства, по мнению Арнхейма, лежит органическая связь с действительностью. Но современное искусство (а под этим термином Арнхейм подразумевает буржуазное искусство Запада) характеризуется «отдаленностью от изображаемой действительности», разрывом между объектом и его значением, идеей и реальностью.
    «Глубочайшая сущность искусства, пишет Арнхейм, — заключается в единстве идеи и ее материального воплощения. Современное искусство не является материалистическим. Некоторые из его представителей подвержены фатальному расколу между идеей и ее конкретным воплощением. В частности, некоторые «абстракционисты» принижают значение своих принципов и достоинство своих произведений, утверждая, что заинтересованы только в чувстве удовольствия, получаемого от «формальных отношений». Те художники, для которых круги, кубы и другие геометрические фигуры являются всего лишь «щекоткой» для нервов, уподобляются продавцам автомобилей, для которых машина — всего-навсего подлежащее продаже средство передвижения. Подобные примеры говорят об отходе не только от самого объекта, но и от его смысла».
    Приведенные высказывания весьма характерны для позиции Арнхейма. Подобное критическое отношение к абстракционизму довольно редко встречается в западных исследованиях по теории искусства. Арнхейм отвергает претензии абстракционизма на то, что абстрактное искусство якобы выше реалистического искусства, что оно оперирует исключительно с «чистой», лишенной конкретности формой. Все эти претензии, по мнению Арнхейма, ложны, так как нет ничего более конкретного, чем форма, цвет и движение, от которых абстракционисты не в состоянии отказаться.
    Не менее важны и высказывания Арнхейма о формализме. В отношении к формализму опять-таки проявляется критическая и трезво-реалистическая позиция американского ученого, смело выступающего против художественной моды. По словам Арнхейма, формалисты не просто используют геометрическую форму. Смысл формализма состоит в том, что он отрывает форму от содержания, которому она должна служить. «Вместо того чтобы слиться с содержанием, — пишет Арнхейм, — форма становится между зрителем и темой произведения. Определенная категория художников, охваченная страхом отступничества, стремится втиснуть богатство жизни в прокрустово ложе геометрии. Тем самым формализм является выражением трагической ограниченности человека».
    Следует отметить, что Арнхейм выступал с критикой не только формализма в искусстве, но и формализма в эстетике. Этому посвящена, например, его статья «Форма и потребитель» в книге «К психологии искусства», в которой Арнхейм подвергает критическому разбору работы американских эстетиков-формалистов Клайва Белла и Роджера Фрая [1].
    В настоящей книге Арнхейм возражает против распространенных представлений, что фантазия художника должна обязательно деформировать действительность и что в этой деформации заключается сущность искусства. Он категорически отвергает эту концепцию модернистской эстетики, противопоставляя ей опыт и традицию классического искусства. «В манере изображения человеческой руки Тицианом, — пишет Арнхейм, — гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов. Вместо того чтобы искажать действительность, художественная фантазия заново утверждает истину. Она — непосредственный результат стремления воспроизвести как можно точнее реальный опыт».
    Критика модернистского искусства, несомненно, представляет собой одну из положительных сторон книги Арнхейма. Она связана с его ориентацией на классическое искусство и с его неприятием модернизма. Вместе с тем следует подчеркнуть, что эта критика не всегда последовательна, довольно часто оказываясь половинчатой и противоречивой. Она не затрагивает социальных причин, которые приводят к кризису современную западную художественную культуру. Арнхейм говорит о причинах вторичного порядка, относя к их числу «механизацию» жизни, «техницизм», утрату гуманистических ценностей. В одном месте своей книги он прямо пишет, что «причину отклонения от реалистического изображения надо искать в психологических закономерностях восприятия». Поэтому его критика модернизма остается в пределах абстрактного гуманизма с его защитой «вечных ценностей», универсальных, «общечеловеческих» идеалов.
    Приведенные выше высказывания составляют не столько текст, сколько подтекст книги Арнхейма. Сам автор рассматривает свою работу не как эстетическое исследование. Напротив, он говорит о специальных, сугубо психологических целях своей книги: исследовать некоторые принципы организации художественной формы и ее восприятия в процессе визуального познания мира. Но, несмотря на эти оговорки, Арнхейм не в состоянии пройти мимо целого ряда важней­ших философско-эстетических проблем. И действительно, в ходе анализа психологических факторов восприятия он вступает в дискуссию по кардинальным вопросам эстетики с представителями различных направлений современной западной эстетики, и, прежде всего с представителями эстетики психоанализа.
    Следует отметить, что в США фрейдистская эстетика до недавнего времени являлась одним из наиболее значительных и ведущих направлений в эстетике. Она оказывала огромное влияние на исследование проблем психологии искусства, в том числе и проблем эстетического восприятия. Психологи-фрейдисты рассматривают восприятие искусства как бессознательный, иррациональный процесс, мотивируемый лишь сексуальными комплексами или же, как это делается в эстетике К. Юнга, образами «коллективно-бессознательного». Фрейдисты считают, что искусство является символическим выражением форм коллективно-бессознательного, или архетипов. С этой точки зрения художник не творец чего-то нового, а всего лишь медиум, слепое средство для выражения лежащих в подсознании архетипов. По мнению фрейдистов, искусство пользуется языком иррациональных, несловесных форм, которые нельзя расшифровать рациональным, дискурсивным способом. В эстетическом восприятии мы находим лишь следы различных архетипов, в соответствии с которыми и модифицируется процесс восприятия или творчества каждого отдельного индивида.
    Анализируя творчество художников, фрейдисты превращают искусство в предмет психиатрической диагностики, пытаясь найти в их произведениях выражение скрытых неврозов или подсознательных сексуальных комплексов. Можно было бы привести огромное число примеров чисто волюнтаристского истолкования фрейдистами произведений искусства. Так, в исследованиях фрейдистов Гамлет оказывается невротиком [2], король Лир — нарциссистом [3], творчество Бодлера интерпретируется как выражение эдипова ком­плекса [4]. Излюбленным примером психоаналитиков является творчество Льюиса Кэрролла, роман которого «Алиса в стране чудес» истолковывается как выражение сексуальных и эротических символов [5].
    Безраздельное господство фрейдизма в области психологии искусства относится к 30‑40м годам XX века. Однако уже с 50-х годов фрейдистская эстетика начинает переживать острый кризис. В психологию искусства, которая считалась до того заповедной территорией психоанализа, проникают направления чуждые или даже враждебные психоанализу, одним из которых была гештальтпсихология.
    И не случайно, что Арнхейм в своих работах выступил с резкой критикой субъективизма и иррационализма, проповедуемых фрейдистской эстетикой. Значительное место эта критика занимает и в книге «Искусство и визуальное восприятие».
    Полемика Арнхейма с фрейдизмом имеет свою предысторию. Она была начата им на страницах журнала «Эстетика и художественная критика». В 1947 году в этом журнале появилась статья американского искусствоведа-фрейдиста Ф.Уайта о творчестве известного английского скульптора Генри Мура. В этой статье Уайт объяснял творчество Мура выражением подсознательных символов [6]. Возражая против подобной интерпретации творчества Генри Мура, Арнхейм выступил со статьей, в которой опровергал фрейдистскую методологию и объяснял выразительные особенности скульптур Мура особым подходом к пониманию проблемы пространства [7]. Полемика против Уайта объяснялась не только чисто вкусовыми различиями в оценке творчества Генри Мура, но, прежде всего неприятием Арнхеймом фрейдистской методологии в эстетике.
    Вслед за этим Арнхейм выступил со статьей «Художественные символы — фрейдистские и прочие». В ней он опять возвращается к критике эстетики психоанализа. По мнению Арнхейма, экскурсы психоаналитиков в область искусства абсолютно неплодотворны.
    «Каждый год мы получаем какую-либо еще одну интерпретацию образа Эдипа или Гамлета. Эти анализы или легко проглатываются, или игнорируются, а чаще всего вызывают смех у читателей и не дают повода к какой-либо конструктивной дискуссии» [8]. Интерпретации произведений искусства, которые дают фрейдисты, произвольны и случайны. Сводя искусство к символическому выражению сексуальных мотивов, фрейдисты, по мнению Арнхейма, принижают искусство. «Даже в том случае, — пишет он, — когда интерпретация не является чисто произвольной, а основывается на чем-либо, мы, тем не менее, останавливаемся на полпути в святая святых искусства, когда слышим утверждения, что произведение искусства есть только выражение сексуального желания, тоска по возвращению в материнское чрево или страх кастрации. Польза от такого рода сообщений крайне незначительна, и приходится удивляться, почему искусство считалось необходимым в каждой известной нам культуре и почему оно так глубоко проникает в нашу жизнь и природу» [9].
    Полемика с представителями фрейдистской эстетики содержится и в книге «Искусство и визуальное восприятие». Арнхейм выступает против ряда представителей теории психоанализа. Он довольно остроумно высмеивает, например, писателя фрейдистского толка Г. Гроддека, который в своей работе «Человек, как символ» пытается истолковать в сексуальном смысле некоторые картины Рембрандта и представить скульптурную группу Лаокоон, как символическое изображение половых органов [10]. «Самое обычное возражение против подобного истолкования, — пишет Арнхейм, — состоит в указании на его односторонность, которая выражается в признании секса самым важным и основным моментом человеческой жизни, к которому самопроизвольно все сводится. Психологи уже указывали, что это положение не является доказанным. В лучшем случае эта теория верна лишь в отношении отдельных индивидов с нарушенной психикой или даже для определенных периодов культуры, на протяжении которых «сверхразгулявшаяся сексуальность перехлестывает всякие пределы»».
    Не менее остро Арнхейм выступает и против известного английского искусствоведа и теоретика искусства Герберта Рида. Предметом критики Арнхейма является книга Рида «Воспитание искусством», где Рид в духе фрейдизма стремится истолковать детское творчество как выражение врожденных и подсознательных символов [11].
    Следуя за Юнгом, Рид считает, например, что использование детьми в своем творчестве таких универсальных форм, как круг, представляет собой выражение архетипов или сексуальных комплексов, лежащих где-то в глубинах бессознательного. Арнхейм опровергает подобное мнение, доказывая его субъективность и беспочвенность. «Зрительно воспринимаемые символы, — пишет он, — не могут быть адекватно изучены без обращения к перцептивным и изобразительным факторам. Сторонник психоанализа, полагающий, что ребенок начинает свою художественную деятельность с изображения окружностей в силу своих воспоминаний о материнской груди, которая была первым значительным объектом его жизненного опыта, пренебрегает элементарными моторными и зрительными условиями, вызывающими предпочтение перед формой круга или окружности. Такие реальные символы, как солнечный диск или крест, отражают основные виды человеческого опыта с помощью основных изобразительных форм».
    Таким образом, Арнхейм на протяжении всей своей книги выступает против фрейдистской эстетики с ее поисками клинических симптомов и сексуальных символов, мистификацией процесса художественного творчества. Правда, нельзя упускать из виду тот факт, что критика фрейдизма ведется Арнхеймом не с позиции последовательной материалистической философии. Но и с учетом этого обстоятельства она имеет большое значение.
    Фрейдистская эстетика полностью исключила из области искусства функцию познания. В противоположность этому Арнхейм утверждает, что искусство представляет собой процесс познания. По его словам, главная опасность, которая угрожает искусству, заключается в утрате понимания искусства. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процесса восприятия отделилось от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознания — отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим».
    Теория эстетического восприятия, которую развивает Арнхейм, строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия. В этом, пожалуй, состоит главная ценность эстетической концепции Арнхейма.
    Рассматривая восприятие искусства как познавательный процесс, Арнхейм указывает на специфические особенности этого познания. Прежде всего, он делает акцент на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ.
    Зрительное восприятие в трактовке Арнхейма — активный, динамический процесс. Зрение не может быть измерено в статических, количественных единицах—сантиметрами, длиной волн и т.д., поскольку оно включает в себя как важнейший, существенный элемент напряжение, динамическое соотношение сил. «Каждая визуальная модель динамична... Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это — нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия».
    Этот активный и творческий характер визуального восприятия имеет, по мнению Арнхейма, определенное сходство с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее, опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». Он выделяет два типа таких понятий— «перцептивные», с помощью которых происходит восприятие, и «изобразительные», посредством которых художник воплощает свою мысль в материал искусства. Таким образом, восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий», точно так же как и художественное творчество представляет собою «образование адекватных изобразительных понятий». Арнхейм придает большое значение этим понятиям в процессе художественного восприятия и творчества. Он даже говорит, что, если Рафаэль родился бы без рук, он все равно остался бы художником.
    По мнению Арнхейма, визуальное восприятие по своей структуре представляет собой чувственный аналог интеллектуального познания. «В настоящее время можно утверждать, — пишет Арнхейм, — что на обоих уровнях — перцептивном и интеллектуальном — действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины, как «понятие», «суждение», «логика», «абстракция», «заключение», «расчет» и т. д., должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания».
    Эта мысль Арнхейма, несмотря на то, что она составляет одно из главных положений его теории визуального восприятия, представляется в известной мере дискуссионной. В книге «Искусство и визуальное восприятие» она играет скорее роль гипотезы, чем экспериментально доказанной истины [12]. И тем не менее утверждение Арнхейма о продуктивном, творческом характере визуального восприятия заслуживает самого пристального внимания. В известной мере она получает признание в советской психологии. Так, в статье «Продуктивное восприятие» В. П. Зинченко, ссылаясь, в частности, на Арнхейма, пишет: «В порождении образа участвуют различные функциональные системы, причем особенно значительным является вклад зрительной системы. Этот вклад не ограничивается репродуцированием реальности. Зрительная система выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение», отнюдь не являются метафорой» [13].
    Оценивая книгу Арнхейма, необходимо сказать несколько слов о ее структуре. Она состоит из десяти глав: «Равновесие», «Очертание», «Форма», «Развитие», «Пространство», «Свет», «Цвет», «Движение», «Напряжение», «Выразительность» (в настоящем издании, представляющем сокращенный перевод книги Арнхейма, отсутствует глава «Напряжение»). В этом перечислении названий есть своя последовательность, своя логика. Все главы книги отражают определенные моменты в развитии визуального восприятия, в движении познания от простых, элементарных форм до самых сложных и значительных. Последняя глава, «Выразительность», представляет собой, по словам Арнхейма, «венец» перцептивных категорий. Она завершение книги и в то же время завершение процесса визуального восприятия. Таким образом, структура книги раскрывает структуру процесса эстетического восприятия, как представляет ее Арнхейм, наиболее существенные моменты в становлении целостного художественного образа.
    Книга Арнхейма написана на основе принципов и методологии гештальтпсихологии. Эта ориентация на гештальтпсихологию особенно ощутима во «Введении» и первых трех главах: «Равновесие», «Очертание», «Форма». Во «Введении» Арнхейм специально подчеркивает, что методология его исследования базируется на экспериментальной и теоретической базе гештальтпсихологии. В связи с этим он ссылается на работы гештальтпсихологов К.Коффки, М.Вертхеймера, В.Кёлера, а в области психологии искусства и педагогики на исследования швейцарского педагога Густава Бритша [14] и американского психолога Генри Шефер-Зиммерна [15].
    Гештальтпсихология относится к одному из влиятельных направлений в современной психологии на Западе. Ее основы были заложены еще в 20-х годах в работах немецких психологов, которые выдвинули теорию так называемого гештальта. Термин «гештальт» не поддается однозначному переводу на русский язык. Он обладает целым рядом значений, таких, как «целостный образ», «структура», «форма». В научной литературе это понятие чаще всего употребляется без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступили, прежде всего, против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях XIX века. В противоположность этой теории они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур, гештальтов.
    Необходимо отметить, что в своем стремлении раскрыть целостный структурный характер восприятия гештальтпсихологи часто приходили к чисто идеалистическим выводам, к признанию того, что факты зрительного восприятия объясняются не только свойствами объектов восприятия, но и врожденной, имманентной структурой феноменального поля, действием электрических полей головного мозга.
    «Психологи-гештальтисты, — отмечает Р. Л. Грегори, — считали, что внутри мозга имеются картины. Они представляли восприятие как модификацию электрических полей мозга, причем эти поля копируют форму воспринимаемых объектов. Эта доктрина, известная под именем изоморфизма, оказала пагубное влияние на теорию восприятия. С тех пор существует тенденция приписывать гипотетическим мозговым полям свойства, якобы «объясняющие» такие явления, как искажение зрительного образа, и другие феномены» [16].
    Аналогичную оценку философского смысла гештальтпсихологии дает В. П. Зинченко. «Становясь на позиции психофизического параллелизма, гештальтпсихология рассматривала процессы формирования перцептивного образа как простое отражение. физиологи­ческих процессов структурообразования, якобы происходящих внутри нервной системы. Положение гештальтпсихологов о том, что перцептивные гештальты являются не отражением внешнего мира, а структур внутренних, продуцированных мозгом, представляет собой лишь новый вариант старой идеалистической концепции физического идеализма» [17].
    Вместе с тем нельзя отрицать и того, что в области эмпирических исследований, экспериментов и наблюдений, в области зрительного восприятия гештальтпсихологи добились определенных успехов. Поэтому советские психологи наряду с критикой идеалистических выводов гештальтпсихологов, интерпретации ими закономерностей, обнаруженных экспериментальным путем, указывают на определенные заслуги гештальтпсихологов в изучении психологии зрительного восприятия. Как указывает В. П. Зинченко, гештальтпспхология сыграла большую роль в преодолении «поэлементного» подхода к восприятию. «Заслуга ее состоит, прежде всего, в том, что она поставила реальные проблемы восприятия видимого мира и отказалась от концепции восприятия «геометрического» мира. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсор­ные элементы, как возможно их объединение, представители гештальтпсихологии выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются в действительности, как фигура воспринимается отдельно от фона, что такое поверхность, что такое контур и т. д.».
    Такова общая оценка той психологической теории, на основе которой строит свое исследование Р. Арнхейм. Действительно, в своей книге Арнхейм пытается применить к исследованию искусства законы и принципы, выдвинутые гештальтпсихологами по отношению к области зрительного восприятия. К числу этих законов относятся: контраст «фигуры и фона», соотношения части и целого, вертикали и горизонтали, стремление к «хорошей форме», константность (сохранение постоянства) образа и т. д. Опираясь на эти законы, Арнхейм рассматривает зрительное восприятие, в том числе и восприятие произведений изобразительного искусства, как «схватывание» гештальтов, то есть наиболее характерных особенностей объектов, способных обозначать целое (глава «Равновесие»). В главах «Очертание» и «Форма» Арнхейм рассматривает, каким образом в живописном произведении создаются взаимоотношения фигур, раскрывается перспектива, передается движение и т. д. В связи с этим он выдвигает законы «простоты» (доказывая, что любая визуальная модель стремится к упрощению и простоте), законы соотношения части и целого, принцип оверлэппинга, правила «группирования» фигур по принципу подобия и т.д. Характерно, что именно эти главы, в которых более всего ощущается влияние гештальтпсихологии, отличаются наибольшим схематизмом и абстрактностью.
    В гораздо меньшей степени влияние гештальтпсихологии ощутимо в последующих главах. Глава «Развитие» — один из содержательнейших разделов в книге Арнхейма. В ней анализируется психология детского развития и становление художественных способностей ребенка. Здесь наряду с критикой фрейдизма Арнхейм высказывает несколько критических замечаний и в адрес гештальтпсихологов, в частности Г. Бритша, который рассматривал художественную форму как изолированный и саморазвивающийся процесс. Менее значительно влияние гештальтпсихологии сказывается и в разделах книги, посвященных проблеме света, цвета, движения и выражения.
    Все это позволяет предположить, что в книге Арнхейма существует определенное противоречие между его исходными предпосылками, заимствованными из гештальтпсихологии, и теми выводами, к которым он приходит, основываясь на изучении живого, конкретного материала искусства. Причем там, где Арнхейм идет непосредственно за гештальтпсихологами, он зачастую приходит к свойственному этой школе идеализму. Это особенно очевидно проявляется тогда, когда Арнхейм утверждает, что перцептивные образы, формирующиеся в процессе визуального восприятия, являются результатом действия электрохимических полей коры головного мозга (глава «Равновесие»). «Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов. В самом деле, в процессе простого наблюдения невозможно отличить их от физических процессов, протекающих в объекте, так же как невозможно отличить сон или галлюцинацию от восприятия «реальных» событий». Таким образом, следуя за гештальтпсихологами, Арнхейм приходит к явно ошибочным выводам, отождествляя процессы, протекающие в мозгу, с объективными свойствами реальных явлений.
    Однако там, где Арнхейм отходит от принципов гештальтпсихологии и опирается на реальный конкретный опыт искусствознания, он приходит к ценным и реалистическим наблюдениям о структуре художественного образа и закономерностях процесса эстетического восприятия. Это противоречие между открываемыми Арнхеймом закономерностями эстетического восприятия и их интерпретацией с позиций гештальтпсихологии лежит в основе всей книги Арнхейма, оно определяет как ее достоинства, так и ее недостатки.
    Следует, очевидно, сказать несколько слов, каким образом это противоречие сказывается на содержании книги, на изложении Арнхеймом закономерностей визуального восприятия и их отражения в искусстве. Как уже говорилось выше, в первых главах своей книги автор обосновывает продуктивный характер визуального восприятия, указывает на его сходство с интеллектуальным познанием, говорит о роли «перцептивных» понятий в процессе этого восприятия. Однако в последующем Арнхейм совершенно неожиданно и в противоречии со своими исходными посылками выступает против интеллектуалистического истолкования художественного творчества. Так, в главе «Развитие» он подвергает критике интеллектуалистические концепции детского творчества. Формуле «Дети рисуют не то, что они видят, а то, что они знают» он противопоставляет свою формулу: «Дети рисуют то, что они видят, а не то, что они знают». Это противопоставление знания и процесса восприятия оказывается в разительном противоречии с исходными предпосылками Арнхейма, оно свидетельствует об известной непоследовательности его методологии.
    Нельзя также согласиться с некоторыми положениями книги Арнхейма, которые, будучи вынесены в качестве заголовков, приобретают чрезмерно категорическую и догматическую форму. Среди них, например, такие: «Любое искусство символично», «Простота важнее правдоподобия» и т. д. Очевидно, что не все в искусстве и не всякое искусство символично, хотя символ играет огромную роль в структуре художественного знания [18]. Очевидно также, что простота не противостоит правдоподобию, а вопрос, что из них важнее, должен решаться в контексте анализа конкретного художественного произведения.
    К числу методологических недостатков книги Арнхейма следует отнести слишком узкое понимание им термина «реализм». Порой он толкует его как простое натуралистическое копирование действительности.
    Однако недостатки, имеющиеся в книге, не должны скрывать от нас того очевидного факта, что эта работа американского психолога — ценный и оригинальный труд, посвященный малоизученной области психологии художественного восприятия.
    Следует отметить, что общие закономерности визуального восприятия довольно основательно изучены современной психологией. На этот счет существует достаточно солидная литература как у нас в стране, так и за рубежом [19]. Что же касается специальной области художественного восприятия, то она сравнительно недавно стала предметом исследования психологов, эстетиков и искусствоведов.
    Большую актуальность проблемы эстетического восприятия приобретают у нас в стране. Они получают освещение в работах целого-ряда ученых [20]. Несомненно, что знакомство с опытом зарубежных исследований будет содействовать дальнейшему плодотворному изучению этой области.
    Книга Арнхейма может привлечь внимание не только ученых, изучающих проблемы психологии и эстетики. Она представляет интерес и для тех специалистов, которые интересуются искусством в самом широком смысле слова. И это не случайно. Книга Арнхейма содержит богатый художественный материал, главным образом по истории классической и современной живописи. Делая произведения искусства предметом научного анализа, Арнхейм не анатомизирует их, а сохраняет целостность и оригинальность их художественной формы. Некоторые примеры из области искусства, приводимые Арнхеймом, обнаруживают довольно высокий уровень искусствоведческого анализа, свидетельствуют о высокой эстетической культуре автора.
    И хотя книга не ставит перед собой цели осветить историю искусства, внимательный читатель может найти в ней ответы на многие вопросы о судьбе искусства в современном обществе. Книга Арнхейма заканчивается следующими словами: «Мы не знаем, на что будет похоже искусство будущего. Но мы знаем, что «абстракция» не есть кульминация искусства. Абстрактным художественный стиль никогда не будет». Эти слова — выражение принципиальной позиции автора, они вполне соответствуют содержанию всей его книги. Именно поэтому книга Арнхейма представляет большой интерес для советского читателя и принесет несомненную пользу исследователям искусства и психологии.
    В. П. Шестаков
     
    1.

    0 комментариев

    Отправлено

  22. Р.Л. Грегори - Глаз и Мозг

    Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия

    Год: 1970
    Автор: Грегори Р.Л.
    Жанр: Классики психологии
    Издательство: Прогресс
    Язык: Русский
    Формат: DjVu
    Качество: Отсканированные страницы + слой распознанного текста
    Количество страниц: 279
    Описание: Ричард Грегори, известный исследователь зрительной системы, в своей книге делает попытку дать анализ мозговых механизмов зрительного восприятия человека, последовательно останавливаясь на той роли, которую играют в организации зрительного восприятия периферический аппарат глаза и центральные аппараты мозгового анализа и синтеза зрительной информации.
    Предисловие и общая редакция А.Р.Лурия и В.П.Зинченко.

    0 комментариев

    Отправлено

  23. Минарт М. - Свет и Цвет в Природе

    Солнечный свет и тени
     
    1. Изображение Солнца (17). 2. Тени (19). 3. Изображение Солнца и тени во время солнечных затмений и заката (20). 4. Двойные тени (21).
     
    Отражение света
     
    5. Закон отражения (23). 6. Отражение от проводов (23). 7. Различие между предметом и его отражением (25). 8. Лучи света, отраженные в каналах и реках (27). 9. Необычные отражения (28). 10. Стрельба по отражениям (29). 11. Гелиотроп Гаусса (30). 12. Отражение в садовом зеркальном шаре (31). 13. Отражение в мыльных пузырях (32). 14. Неправильности на поверхности воды (33). 15. Оконное и зеркальное стекла (34). 16. Дорожное зеркало (35). 17. Неправильное отражение на воде, покрытой легкой рябью (36). 18. Подробное изучение световых столбов (41). 19. Отражение от узкой полосы воды, покрытой рябью (42). 20. Отражение от большой водной поверхности, покрытой волнами (43). 21. Видимость очень слабого волнения (46). 22. Пятна света на поверхности грязной воды (47). 23. Пятна света на снегу (47). 24. Пятна света на дорогах (47). 25. Отражения в лужах во время дождя (48). 26. Световые круги в ветвях деревьев (49).
     
    Преломление света
     
    27. Преломление света при переходе из воздуха в воду (51). 28. Преломление на выпуклой поверхности воды (52). 29. Преломление в неровных стеклах (53). 30. Двойные отражения от зеркального стекла (53). 31. Множественные изображения в зеркальном стекле в проходящем свете (56). 32. Отражение крон дерева в стекле окна (57). 33. Следы стеклоочистителя (58). 34. Капли воды как линзы (58). 35. Радужные цвета в каплях росы и кристаллах инея (59).
     
    Искривление световых лучей в атмосфере
     
    36. Земное искривление лучей (60). 37. Аномальное искривление лучей без отражения (61). 38. Мираж в миниатюре (64). 39. Болье миражи над горячими поверхностями («нижние миражи») (65). 40. Миражи над холодной водой («верхние миражи») (70). 41. Воздушные замки (71). 42. Искажение Солнца и Луны во время восхода и захода (74). 43. Многократные изображения (78). 44. Зеленый луч (79). 45. Зеленый прибой (84). 46. Красный луч (84). 47. Мерцание земных источников света (84). 48. Мерцание звезд (86). 49. Как измерить мерцание звезд? (89). 50. Когда звезды больше всего мерцают? (89). 51. Мерцание планет (90). 52. Бегущие тени (91).
     
    Сила и яркость света
     
    53. Звезды как источники света известной силы (93). 54. Ослабление света в атмосфере (94). 55. Сравнение звезды со свечой (97). 56. Сравнение двух уличных фонарей (97). 57. Сравнение Луны с уличным фонарем (98). 58. Яркость лунного диска (98). 59. Некоторые соотношения яркости в пейзаже (99). 60. Отражательная способность (100). 61. Прозрачность проволочной сетки (101). 62. Степень непрозрачности леса (102). 63. Просветы в двойном частоколе (103). 64. Фотографическая фотометрия (105).
     
    Глаз
     
    65. Видение под водой (108). 66. Как сделать видимой внутренность глаза (ПО). 67. Слепое пятно . 68. Ночная близорукость (111). 69. Несовершенные изображения, создаваемые глазом (112). 70. Пучки лучей, которые кажутся исходящими от ярких источников света (113). 71. Явления, вызываемые очками (114). 72. Острота зрения (115). 73. Чувствительность прямого и бокового зрения (117). 74. Опыт Фехнера (119). 75. Пейзаж при лунном свете (119). 76. Пейзаж при ярком солнечном свете (120). 77. Пороговое значение отношений яркости (120). 78. Белые предметы ночью (121). 79. Действие вуали (121). 80. Цветные оконные стекла (121). 81. Звезды в сумерках и при свете Луны (122). 82. Видимость звезд днем (123). 83. Иррадиация (123). 84. Слепящее действие света (125).
     
    Цвета
     
    85. Смешение цветов (126). 86. Отражения и игра цвета (127). 87. Цвета коллоидных растворов металлов. Фиолетовые оконные стекла (127). 88. Цвет газосветных трубок; поглощение света в газах (128). 89. Эффект Пуркинье. Колбочки и палочки (129). 90. Цвет очень ярких источников света приближается к белому (130). 91. Впечатление от пейзажа, рассматриваемого сквозь цветные стекла (130). 92. Набюдения цвета с опущенной головой (130).
     
    Последовательные образы и контрастные явления
     
    93. Длительность световых ощущений (131). 94. Явление «частокола» (132). 95. Мерцающие источники света (135). 96. Предельная частота мельканий для центрального и периферического полей зрения (136). 97. «Неподвижное» велосипедное колесо (137). 98. «Неподвижное» автомобильное колесо (138). 99. «Неподвижный» пропеллер самолета (139). 100. Наблюдения вращающегося велосипедного коеса (139). 101. Последовательные образы (141). 102. Явление Еливеты Линней (143). 103. Изменение цвета в последовательных образах (144). 104. Контраст, получаемый при «одновременном сравнении» (145). 105. Контрастная кайма па стыке различных яркостей (145). 106. Контрастная кайма вдоль границ тени (146). 107. Черный снег (147). 108. Белый снег и серое небо (147). 109. Цветовой контраст (148). ПО. Цветные тени (149). 111. Цветные тени, возникающие от окрашенных отражений (152). 112. Контрастный треугольник (152).
     
    Суждения о форме и движении
     
    113. Оптические иллюзии, связанные с определением положения и навления (154). 114. Как мы видим движения (155). 115. Движущиеся звезды (356). 116. Вращающийся пейзаж и сопровождающая нас Луна (157). 117. Иллюзии, относящиеся к покою и движению (158). 118. Качающиеся двойные звезды (161). 119. Оптические иллюзии, относящиеся к направлению вращения (161). 120. Стереоскопические явления (162). 121. Иллюзии расстояния и величины (164). 122. «Человечек» на Луне (164). 123. Искривление прожекторного лу. Гряды облаков (165). 124. Кажущаяся сплюснутость небесного свода (166). 125. Переоценка угловой высоты (168). 126. Кажущееся увеличение размеров Солнца и Луны близ горизонта (168). 127. Связь между кажущимся увеличением размера небесных тел близ горизонта и формой небесного свода (170). 128. Вогнутая земля (172). 129. Теория «недооценки» (172). 130. Гауссова теория зрительных направлений (174). 131. Как влияют земные предметы на оценку расстояния до небесного свода (176). 132. Кажущиеся размеры Солнца и Луны в сантиметрах. Метод последовательных образов (177). 133. Пейзаж в живописи (178).
     
    Радуги, гало и венцы
     
    Радуга
    134. Интерференционные явления в дождевых каплях (179). 135. Как образуется радуга (181). 136. Описание радуги (182). 137. Близкие к глазу радуги (184). 138. Декартова теория радуги (185). 139. Дифракционная теория радуги (188). 140. Небо близ радуги (190). 141.Поляризация света в радуге (191). 142. Действие молнии на радугу (192). 143. Красная радуга (192). 144. Туманная или белая радуга (193). 145. Радуга на росе или горизонтальная радуга (194). 146. Отраженная радуга и радуга от отраженного Солнца (195). 147. Отражение горизонтальной радуги (197). 148. Необычные радужные явления (198). 149. Лунная радуга (199).
    Гало
    150. Общее описание явления гало (199). 151. Малый круг (201). 152. Паргелии или ложные солнца на малом гало (204). 153. Горизонтальные касательные дуги у малого гало. Описанное гало (206). 154. Косые касательные дуги малого гало или «косые дуги Ловица» (206). 155. Дуга Парри (207). 156. Большой круг или 46 гало (207). 157. Ложные солнца большого гало (207). 158. Нижние касательные дуги большого гало (208). 159. Верхняя касательная дуга большого гало (208). 160. Околозенитная дуга (208). 161. Горизонтальный или паргелический круг (209). 162. Световые или солнечные столбы (210). 163. Световые кресты (211). 164. Субсолнце (211). 165. Двойное Солнце (211). 166. Очень редкие и сомнительные явления гало (212). 167. Косые и искаженные явления гало (213). 168. Степень развития явлений гало (213). 169. Гало в облаках, образовавшихся вслед за пролетевм самолетом (214). 170. Явления гало, возникающие близ глаза (214). 171. Явления гало на поверхности Земли (216).
    Венцы
    172. Цвета интерференции в масляных пятнах (216). 173. Цвета на замерзшем оконном стекле (219). 174. Цвета интерференции в ржавой воде (220). 175. Дифракция света (220). 176. Дифракция света на малых царапинах (221). 177. «Венцы» (222). 178. Объяснение венцов (223). 179. Венцы на оконном стекле (226). 180. Световые венцы, возникающие в глазу (228). 181. Зеленое и синее Солнце (229). 182. Глория (231). 183. Радужные (иризирующие) облака (233). 184. Перламутровые облака (235).
    Нимбы
    185. Нимбы на росистых лугах (236). 186. Нимбы на поверхностях без росы (238). 187. Нимб вокруг тени воздушного шара (239).
     
    Свет и цвет неба
     
    188. Рассеяние света дымом (240). 189. Синее небо (242). 190. Воздушная перспектива (243). 191. Свет и цвет в горных районах. Пейж, видимый с самолета (245). 192. Почему мы прикрываем глаза рукой. Наблюдения цветов сквозь трубку (245). 193. Опыты с нигро- метром (246). 194. Цианометр (прибор для измерения синевы неба) (248). 195. Распределение света по небу (248). 196. Изменчивость цвета синего неба (250). 197. Когда цвет далекого неба оранжевый и когда он зеленый? (251). 198. Цвет неба во время солнечного затмения (253). 199. Поляризация света синего неба (254). 200. Гайдингеровы щетки (пятна Гайдингера) (256). 201. Рассеяние света туманом (259). 202. Рассеяние света в облаках (261). 203. Видимость водяных каель (262). 204. Рассеяние света на траве, покрытой росой (263). 205. Рассеяние света в запотевшем окне (263). 206. Видимость частиц, парящих в воздухе (264). 207. Свет прожектора (265). 208. Видимость (266). 209. Как Солнце «пьет воду» (269). 210. Заря (270). 211. Измеение сумеречных явлений (274). 212. Сумеречные лучи (276). 213. Объяснение сумеречных явлений (277). 214. Есть ли различия между рассветом и закатом? (280). 215. Изменения освещенности во время сумерек (280). 216. «Темнее всего перед рассветом» (281). 217. Утренняя и вечерняя заря как приметы погоды (281). 218. Наруения нормального течения сумерек (282). 219. Ореол вокруг Солнца (283). 220. Сумеречные перистые облака или ультрацирусы (284). 221. Серебристые облака (284). 222. Ночные световые явления (286). 223. Зодиакальный свет (289). 224. Затмения Луны (293). 225. Пеельный свет (294). 226. «Летающие блюдца» (294).
     
    Свет и цвет в пейзаже
     
    227. Цвет Солнца, Луны и звезд (296). 228. Цвет облаков (299). 229. Цвет облаков на восходе и на закате Солнца (301). 230. Освещение облаков земными источниками света (302). 231. Причины, определяющие цвет воды (304). 232. Цвет придорожных луж (305). 233. Цвет рек и каналов (306). 234. Цвет моря (308). 235. Свет и цвет на Северном море (310). 236. Цвет моря, наблюдаемого с судна (316). 237. Цвет озер (318). 238. Наблюдения цвета воды при помощи николя (319). 239. Шкалы для оценки цвета воды (321). 240. Тени на воде (321). 241. Световой ореол около нашей тени на воде (323). 242. Ватерлиния корабля (324). 243. Цвета водопадов (325). 244. Цвет твердых тел (325). 245. Рассеяние света ветвями деревьев, покрытых инеем (326). 246. Цвет зеленой листвы (327) 247. Прямое влияние света на цвет зеленых листьев (329). 248 Растительность в пейзаже (329). 249. Тени и темные пятна (332). 250. Освещенность пейзажа в направлении к Солнцу и в противоположном направлении (333). 251. Как влажность влияет на цвета (335). 252. Пейзаж после дождя (335). 253. Силуэты (336). 254. Человеческие фигуры в пейзаже (337).
     
    Светящиеся растения, животные и камни
     
    255. Светляки (338). 256. Свечение моря (338). 257. Светящееся деево, светящиеся листья (340). 258. Кошачьи глаза ночью (340). 259. Отражение света во мху (340). 260. Флуоресценция сока растений (341). 261. Свечение льда и снега (341). 262. Искры от камней (341). 263. Блуждающие огни (342).
     
    Приложение
     
    264. Несколько советов относительно фотографирования природных явлений (343). 265. Как измерять углы (343).

    0 комментариев

    Отправлено

  24. Таиров А.Я. - Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма.

    Таиров А.Я.
    Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма.
     
    И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью — неизбежен и един. Этот
    путь — Театрализация Театра.
     
    Сценический Образ — Форма и Сущность его выражения. Ритм действия — его организующее
    начало. Итак, Театр есть Театр.
     
    1915 – 1920 гг.

    0 комментариев

    Отправлено

  25. Свет на сцене Н.П. Извеков

    Н. П. ИЗВЕКОВ

    СВЕТ НА  СЦЕНЕ

    Главным Управлением Учебных Заведений Комитета по делам искусств при СНК СССР
    допущено  в  качестве учебного пособия для художественно-технических училищ и режиссерских факультетов театральных институтов

    ГОСУДАРСТВЕННОЕ    ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИСКУССТВО"
    Ленинград 1940 Москва
     
    Ответственный редактор П. Т. Щапунов
    Технический редактор Э, Ю. Бдейх
    Выпускающий О. О. Кругляков
     
    От автора

    Настоящая книга является второй частью нашей работы «Сцена» и посвящена изучению вопросов сценического освещения. Как и первая часть (Архитектура), она предназначена для творческих работников театра, почему основное внимание в ней обращено на художественную функцию света на сцене. Вместе с этим мы не обходим и самой техники освещения сцены в тех случаях, когда ее изучение обусловливает наиболее успешное разрешение художественных задач
     
     
    СОДЕРЖАНИЕ

    От   автора ...............................................................5
    I. Очерки по истории освещения сцены
    1. Истоки   техники   освещения   современной    сцены.....................................9
    2. Рост осветительной  техники  в XIX    веке.................................................... 3t
    Общие     замечания..................................... —
    Свечи    и    масло......................................... 40
    Газ............................................................. 42
    Электричество............................................. 51
    Итоги......................................................... 70

    3. X у д о ж е с т в е н н ы е  задачи   света
    < на    сцене............................................•.   .   71
    //. Техника освещения современной сцены

    4. И сточники  ев е т а....................................153
    Дуговая   лампа..............................................
    Лампа   накаливания......................................158

    5. Приборы   сценического   освеще
    ния       ............................................................153
    Общие   замечания..........................................
    Рампа.............................................................. 160
    Софиты........................................................... 167
    Подсветки....................................................... 175
    Приборы  для   освещения   горизонта  ... 178
    Снопосветы..................................................... 180
    Прожекторы-................................................... 182
    Проекционные    аппараты.............................. 193
    Динамические  проекционные  эффекты   .   . 206
    Приборы для транспарантного освещения . 203
    Облачные     приборы...................................... 210

    6. Затемнители   и   регуляторы   .   .   .   213
    Реостаты      ....................................................214
    Трансформаторы.............................................217
    Автотрансформаторы ........................................ 215
    Тиратроны ......................................................... —
    Регуляторы ........................................................ -

    7. Распределение    сценического    освещения  223
    Общие    замечания ........................................... —
    Нормы   освещенности ...................................... 226
    Топография   сценических    приборов   .   .   . 229
    Выносное   освещение ....................................... 240
    Горизонт и его освещение ............................. 244
    ///. Приемы художественной работы со
    светом

    8. Цветовое   освещение       .................... 255
    Общие   замечания ............................................ —
    Образование   цвета    ........................................ 256
    Светофильтры   . ................................................ 259
    Смена    цветного    освещении .......................... 276
    Смешение    цветов ........................................... 279
    Цветовая   трансформация   и   фактура   .  .   . 286
    Контрасты    я    адаптация ............................... 297

    9. Освещение   плоскостных   и   архитектурных     декораций
    Общие    замечания...........................................
    Освещение    живописных   декораций   .   .   . 302
    Тени................................................................... 307
    Освещение    архитектурных   декораций   .   . 310

    10. Проекции ........................................................ 322
    Общие    замечания........................................... _ —•
    Освещеаие сцены при  проекциях  .... 323-
    Экран................................................................. 324
    Транспарантная   проекция .............................. 328
    Проекционные   декорации .............................. 338
    Динамическая     проекция .............................. 352
    Барельефные   проекции .................................. 357
    Кино................................................................... 360

    11. Имитации  и декоративные эф
    фекты     .............................................................. 361
    Общие    замечания    ........................................
    Явления   природы ............................................ 362
    Огонь   на   сцене ............................................... 372
    Перспектива       ................................................. 373
    Локализованное     освещение .......................... 375
    Условные   обозначения ................................... 377

    IV. Заключение
    12. Работа   над   спектаклем ...................... 363
    Примечания .................................................... 882

    0 комментариев

    Отправлено

Авторизация  

×
×
  • Создать...

Важная информация

Мы используем cookies Мы разместили cookie-файлы на ваше устройство, чтобы помочь сделать этот сайт лучше. Вы можете изменить свои настройки cookie-файлов, или продолжить без изменения настроек.