Перейти к содержанию
Авторизация  

Рекомендуемые сообщения

4.5.1. В отношении опасности поражения электрическим током помещения зрелищных зданий относятся к следующим категориям:

1) помещения без повышенной опасности. К этой категории относятся зрительские и административно-хозяйственные помещения.

2) помещения с повышенной опасностью. К этой категории относятся помещения сырые, жаркие, с токопроводящей пылью, с токопроводящими полами, имеющие значительное количество металлических заземленных предметов.

В зрелищных предприятиях к ним относятся: сцена, колосники, галереи, трюм, технические помещения (щитовые, тиристорные, аппаратные, залы кондиционеров, венткамеры, машинные залы, холодильные станции и др.), производственные мастерские.

3) Помещения особо опасные характеризуются наличием особой сырости, химически активной среды или одновременным присутствием двух или более условий, создающих повышенную опасность. К ним относятся: прачечные, красильные, пропиточные, сушильные камеры, камеры увлажнения, душевые.

4.5.2. Все помещения, входящие в состав сцены (эстрады), а также кинопроекционные, рирпроекционные, сейф декораций, склады декораций, костюмов, реквизитов, бутафории, мебели и материальные мастерские (живописные, пастижерские, бутафорские, столярные, художника, макетные, трафаретные, объемных декораций, пошивочные, обувные), кладовые (красок, хозяйственные, машиниста и электрика сцены, бельевые), помещения гардеробные для актеров и костюмерные относятся к пожароопасным П-II зонам класса П-П по классификации главы 7.4. Правил устройства электроустановок (ПУЭ).

4.5.3. Электрооборудование, имеющее открытые токоведущие части, расположенное в помещениях, доступных для неинструктированного персонала, должно иметь закрытые ограждения - сетчатое, сплошное или смешанное высотой не менее 1,7 м. При этом расстояние от неизолированных токоведущих частей до сетчатого ограждения должно быть не менее 0,7 м.

4.5.4. Осветительные приборы, используемые в качестве реквизита, перед включением должны быть проверены на исправность проводов и арматуры, отсутствие короткого замыкания и устанавливаться таким образом, чтобы исключалось их соприкосновение с элементами одежды сцены и декорации.

4.5.5. В осветительных приборах должны применяться стеклянные светофильтры с шириной полосы 3 см во избежание растрескивания, а также пленочные светофильтры на негорючей основе.

4.5.6. Источники ультрафиолетового облучения светящихся красок должны быть защищены цвиолевыми светофильтрами, не пропускающими лучи короче 320 мк, имеющими паспорт с данными об испытании. Применение этих источников без указанных светофильтров запрещается.

4.5.7. Применение осветительных приборов, имеющих температуру корпусов более 150°С и ручек управления более 45 °С запрещается.

4.5.8. В осветительных приборах не допускается применять источники света мощностью выше, чем указано в паспорте на конкретный прибор.

4.5.9. Люстры и выносные софиты в зрительном зале, висящие на тросах, служащих для подъема и спуска, должны иметь дополнительные "мертвые крепления", связанные с несущими конструкциями здания (фермами, балками). Количество этих креплений должно соответствовать количеству точек подвеса люстры или софита. Допускается не предусматривать "мертвые крепления" при подвеске выносных софитов на четырех тросах, прикрепленных к противовесу.

4.5.10. Помещения для лебедок люстры и выносного софита должны запираться на замок.

4.5.11. Лючки в планшете сцены для подключения переносного оборудования должны иметь откидные крышки, надежно закрывающиеся после подключения штепсельных соединений.

4.5.12. Переноска осветительной аппаратуры должна производиться в брезентовых рукавицах, предохраняющих персонал от ожогов.

4.5.13. Профилактические работы с осветительными приборами должны производиться в холодном состоянии после их отключения от сети.

4.5.14. Выходное отверстие театральной осветительной аппаратуры должно быть защищено предохранительной сеткой.

4.5.15. Установка осветительных приборов должна исключать возможность их соприкосновения при перенацеливании, а также возможность непроизвольного прикосновения осветителя к рядом расположенным аппаратам.

4.5.16. Осветительские и силовые щитки, устанавливаемые в зрительских помещениях, должны иметь дверцы с замками, исключающими несанкционированный доступ.


Просмотр полной запись

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на другие сайты
Внимание! Этот топик устарел. Пожалуйста, создайте новый топик, чтобы задать интересующий Вас вопрос.

Присоединяйтесь к обсуждению

Вы можете написать сейчас и зарегистрироваться позже. Если у вас есть аккаунт, авторизуйтесь, чтобы опубликовать от имени своего аккаунта.

Гость
Ответить в этой теме...

×   Вставлено с форматированием.   Вставить как обычный текст

  Разрешено использовать не более 75 эмодзи.

×   Ваша ссылка была автоматически встроена.   Отображать как обычную ссылку

×   Ваш предыдущий контент был восстановлен.   Очистить редактор

×   Вы не можете вставлять изображения напрямую. Загружайте или вставляйте изображения по ссылке.

Авторизация  

  • Похожий контент

    • От Admin
      Источник (Eng) - Перевод силами сайта Svetovik.info при копировании ссылка обязательна. 
      Мы провели круглый стол, чтобы ответить на этот вопрос

      Некоторые светодизайнеры воспринимают тайм-код как средство облегчения своей работы - выбор ленивых. Другие считают, что тайм-код помогает оператору, которому больше не приходится постоянно нажимать кнопки по сигналу. Но правда в том, что с помощью тайм-кода представление становится гораздо лучше, если его использовать правильно. 
      Недавно мне выпала возможность работать на двух основных рок-турах. Разумеется, необходима была точная расстановка сигналов. Самое заметное различие между этими турами выразилось именно в использовании тайм-кода. Каждую ночь я вручную расставлял 600 сигналов в рамках тура Флитвуд Мак, на неделю заменил светодизайнера Мэтта Миллза в Мотли Кру. 97% сигналов автоматически выполнялись по тайм-коду, что позволило мне сосредоточиться на фейдерах и прожекторах (ну и следить за тем, чтобы Томми Ли и его ударная установка находились в тумане густого пара, настолько насыщенного, что ему мог позавидовать лондонский смог). 
      Я собрал виртуальный круглый стол из лучших дизайнеров в этой сфере - Марк Баттс (Шаниа Твейн), Баз Халпин (Кейти Перри), Ник Уайтхаус (Джастин Тимберлейк) и Роб Синклер (Куин и Адам Ламберт) для того, чтобы обсудить преимущества и недостатки использования тайм-кода. 
      PLSN: Как принимается решение о том, использовать тайм-код или нет?
      Баз Хальпин: Зависит от сложности программной части выступления, от того, насколько собственно представление зависит от технической части. Если выступление проходит в несколько свободной манере, то довольно сложно составить тайм-код для всех элементов. Однако, задача упрощается, если это электронная или поп-музыка, где музыканты играют в сопровождении фонограммы. Выступления в рамках таких туров, как Тэйлор Свифт 1989 практически полностью построены с использованием тайм-кода.
      Ник Уайтхаус: На мой взгляд, многие факторы влияют на то, стоит использовать тайм-код или нет. К примеру, нужно ли синхронизировать видео и музыку? Нужно ли синхронизировать треки с живой музыкой? Насколько в представлении присутствует хореография? Нужно ли, чтобы представление было абсолютно идентичным каждый раз, независимо от того, кто сидит в кресле оператора? Если на какие-то из этих вопросов вы ответили положительно, то, разумеется, стоит использовать тайм-код.
      Роб Синклер: Это зависит от нескольких вещей, в частности, от того, насколько четко должно представление соответствовать музыке. Я работаю с несколькими музыкальными группами, которые не используют фонограммы и выступают в довольно свободной форме. Это значит, что тайм-код им ни к чему.
      PLSN: Какой первый шаг к организации тайм-кода? 
      Марк Баттс: Обычно сначала нужно решить, для чего в том или ином представлении нужен тайм-код, насколько выступление будет на нем завязано. Некоторые используют его только в качестве своего рода метронома, потому что само шоу меняется от раза к разу. Другие же, особенно крупные поп-выступления, предпочитают четкую структуру тайм-кода, так как представление остается неизменным.
      Ник Уайтхаус: в первую очередь нужно составить список треков и соотнести его с кодом SMTPE, чтобы организовать последовательную работу всех участников процесса подготовки выступления.   
      Баз Хальпин: Программисту нужно использовать ProTools и работать со звуковым инженером, чтобы соотнести треки с тайм-кодом. Первый шаг – привести все в соответствие. 
      Роб Синклер: Вот здесь у меня, наверное, несколько нетрадиционный взгляд. Я обычно составляю программу выступления, и только потом приступаю к тайм-коду. Так у меня есть определенная свобода, я могу что-то изменить, и только потом привязать шоу к тайм-коду, создание которого, к слову, занимает немало времени. Я лучше потрачу время на более практические вещи, как, к примеру, организацию освещения, вместо того, чтобы сидеть и смотреть на часы. Мы редко используем тайм-код, только иногда в некоторых частях выступления. 
      PLSN: Каковы преимущества использования тайм-кода?
      Марк Баттс: Основное преимущество – то, что каждый раз представление будет проходить в точном соответствии с изначальным планом. Это главный плюс.
      Ник Уайтхаус: Когда я планирую шоу и составляю к нему тайм-код, я редко присутствую на самом выступлении. Вместо меня остается оператор, для которого не составит труда нажать несколько кнопок. Таким образом, я как бы управляю процессом даже не находясь там непосредственно. Еще один значительный плюс – точность. Как только выступление привязано к тайм-коду, мы можем об этом забыть и сосредоточиться на самом представлении, что позволяет нам сделать его гораздо более зрелищным. Многие мои клиенты требуют именно этого – точности.
      Ну и в конце-концов, конечно, если что-то идет не так, то ты можешь спокойно отвлечься и заняться решением этой проблемы. Твои руки свободны. Это огромное преимущество.
      Роб Синклер: Точность и сложность. В выступлениях, где мы используем тайм-код, нам удается организовать представление такого уровня, которого мы никогда бы не добились, не прибегая к техническим ресурсам.
      PLSN: А что если не использовать тайм-код? 
      Роб Синклер: В этом случае оператор может принимать более непосредственное участие в представлении. Очень легко потерять интерес и, следовательно, концентрацию внимания, когда ты всецело зависишь от стрелки часов. Мне нравится управлять процессом, нажимать на кнопки на пульте управления и видеть, как твои действия отражаются на сцене. Что может быть прекрасней?
      Марк Баттс: Бывают разные ситуации… Некоторые артисты думают, что как только они выходят на сцену, они могут делать все, что угодно. Конечно, с тайм-кодом это просто невозможно. А в руках умелого оператора – более чем. Так можно отойти от скованной структуры и сделать представление более динамичным. 
      Ник Уайтхаус: Некоторые клиенты не слишком жалуют строгую структуру, тайминг. В этом случае просто необходим живой оператор, чтобы оперативно регулировать весь процесс, плыть вместе с течением, а не против него. Практически все мои представления содержат части с тайм-кодом, но по большей части регулируются оператором. Гибрид в каком-то смысле.
      PLSN: Бывали ли случаи, когда тайм-код делал представление хуже, а не лучше?
      Баз Хальпин: Бывало, что оператор по ошибке включал другой трек, а тайм-код шел по плану, несоответствие было видно невооруженным взглядом. Но такое у меня было только пару раз. Я бы сказал, что это больше из-за ошибок оператора, чем из-за тайм-кода.
      Ник Уайтхаус: У меня никогда такого не было. С помощью тайм-кода мне всегда удавалось организовать четко структурированное представление, но это серьезный труд. Бывало, мне приходилось в последний момент исправлять то, что сделали до меня, когда организаторы пытались использовать тайм-код там, где он совершенно не нужен. Важно не усложнять процесс там, где нет на то необходимости. Чем сложнее – тем выше вероятность того, что что-то пойдет не так. В идеале тайм-код должен быть привязан к самому треку. Таким образом, если аудио изменяется, то тайм-код меняется вместе с ним. Если оператор ставит треки в другом порядке, то и тайм-код не сбивается.
      Марк Баттс: Некоторые выступления просто невозможно организовать без тайм-кода, вручную, когда на сцене присутствует сложная хореография, к примеру. В таких случая человеческий фактор лучше максимально ограничить, здесь просто нет права на ошибку.
      PLSN: Часто ли вы используете тайм-код?
      Баз Хальпин: Да, довольно часто. Вообще, практически всегда, когда это возможно.
      Марк Баттс: Я бы сказал, что в четверти всех своих работ. Многие из моих клиентов – кантри-музыканты. Они не слишком любят скованную структуру выступления. Они гораздо спокойней себя чувствуют, если есть некоторая свобода.
      Ник Уайтхаус: Я бы сказал, что практически всегда использую своего рода микс ручного управления и тайм-кода. Только в 20% всех моих шоу я не использую тайм-код вообще. Но это не потому, что я так хочу, а скорее потому, что так хотят мои клиенты. Опять же, я никогда не использую то, в чем нет необходимости. Если тайм-код не так уж и нужен, то нет никакого смысла его использовать.
      PLSN: И последний вопрос. Считаете ли вы использование тайм-кода в некоторой степени жульничеством?
      Марк Баттс: Это всего лишь инструмент. И как любой инструмент, он может быть использован как правило, так и неправильно. Если оператор просто слишком ленив, то это, безусловно, жульничество. Выбор ленивого. Если тайм-код используется в сложных постановках, которые не удастся организовать вручную, то это необходимая мера.
      Ник Уайтхаус: Согласен. Это всего лишь один из инструментов. И очень полезных, если им пользоваться правильно. Честно сказать, любое из своих представлений я могу сделать без тайм-кода, вручную. Но именно поэтому мне и удается привязать их к тайм-коду так, что он никоим образом не мешает процессу, а только наоборот. 
       
    • От Admin
      Художник по свету Bill Holshevnikoff, автор книги Arri Lighting Handbook, создал эту серию обучающих дисков, чтобы прояснить науку света. Эта серия состоит из 4 частей: "Освещение лица", "Освещение при интервью", "Цветокоррекция и фильтры" и "Освещение интерьеров". Каждая часть продолжается примерно 50 минут.
       
      Часть 1. Освещение лица.
      Эта часть позволит всеобъемлюще взглянуть на искусство освещения людей. Вы научитесь использовать мягкий и жесткий свет и простым методам подсветки людей с различным цветом кожи, людей в очках или людей с лысеющей головой. Узнайте, какой тип освещения позволит вам выглядеть так, как вы хотите, как определить степень контраста, и многое другое!
       
      1.1 Элементы освещения лица. Управления светом. 
       

       
      1.2 Освещение лица. Размер источника света. 
       

       
      1.3 Освещение лица. Расстояние от источника света. 
       

       
      1.4 Освещение лица. Contrast Control. 
       

       
      1.5 Освещение лица. Разделение света. 
       

       
      1.6 Освещение лица. Особые ситуации. 
       

    • От Admin
      1-5 марта 2017 года в Школе "Шоу Консалтинг" пройдет курс повышения квалификации "Управление светом в театре и шоу. Подготовка универсальных операторов световых консолей". 
      В рамках курса будут рассмотрены следующие темы: 
      - Основные функции профессии. История профессии и развитие технологий. Общие технологические вопросы 
      - "Философия" пульта управления постановочным освещением. Интеграция компонентов современного спектакля и шоу 
      - Системы управления постановочным освещением производства ЕТС. Диммеры. Семейства пультов и их "философия" - общий обзор 
      - Организация и методика записи спектакля, концерта и его сохранение. Особенности работы с пультами семейств COBALT – CONGO, EOS. Теория и практика 
      - Практические занятия (настройка и конфигурирование пульта, создание шоу) 
      Преподаватели курса: 
      Евгений Ганзбург, Александр Сиваев, Анатолий Айрапетянц, Флориан Майер 

      По окончании обучения выдаются свидетельства о повышении квалификации установленного образца от Российского государственного института сценических искусств и сертификаты Школы. 
      Подробнее о курсе здесь - 
      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.  

      Получить дополнительную информацию Вы можете по телефону 
      +7 (921) 559-77-48 или электронной почте  Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.
      Просмотр полной запись
    • От Admin

      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.
      ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВНЕШНИХ И ВНУТРЕННИХ СИЛ
      Первый тип – это внешние силы, которые вызваны внешними воздействиями на конструкцию фермы.

      Примеры внешних сил:

      • Временная нагрузка, например осветительная или звуковая аппаратура.
      • Шторы, занавесы.
      • Динамическая нагрузка, возникающая при работе (электрических) цепных лебедок.
      • Воздействия природных факторов, например, силы ветра, нагрузки от снега и льда и т.д.


      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.
      Второй тип – это внутренние (реактивные) усилия, возникающие в конструкции под воздействием внешних сил. Эти внутренние силы, действующие внутри определенной секции фермы или фермовой конструкции, можно рассчитать.

      При рассмотрении определенной секции фермы или фермовой конструкции все силы должны быть сбалансированы, или в противном случае конструкция становится механизмом. Иными словами сумма всех внешних и внутренних сил в горизонтальной или вертикальной плоскости должна равняться нулю. Если различные компоненты фермы, например, пояса или диагонали не выдерживают эти внутренние силы, ферма разрушится.

      Ниже на конкретных практических примерах будут рассмотрены различные виды внешних сил, воздействующие на ферму, и реактивные силы, возникающие при этом внутри фермы. Также будут приведены рекомендации по увеличению допустимых сил путем замены компонентов фермы.


      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.
      ОСЕВАЯ СИЛА

      Осевая сила – это сила, направленная в продольном направлении относительно центральной линии фермы.

      Примеры воздействия осевой силы:

      • Башни.
      • Колонны.
      • Стропильные фермы в конструкции крыш MPT или ST.

      Максимально допустимая осевая сила определяется характеристиками поясов фермы. Увеличение допустимой осевой силы возможно путем увеличения диаметра труб поясов или путем увеличения толщины стенок труб поясов.





      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.
      ИЗГИБАЮЩИЙ МОМЕНТ

      Изгибающий момент – это сумма всех моментов сил и реакционных нагрузок, проходящих через центральную ось фермы, рассматриваемая в любой точке. Простыми словами «сила, которая необходима для изгибания фермы».

      Примеры воздействия изгибающего момента:

      • Собственный вес, вызванный силой тяжести.
      • Временная нагрузка, например осветительная или звуковая аппаратура.
      • Шторы, занавесы.
      • Динамическая нагрузка, возникающая при работе (электрических) цепных лебедок.

      Воздействия природных факторов, например, силы ветра, нагрузки от снега и льда и т.д.Изгибающий момент действует как сила сжатия в верхнем поясе и как сила растяжения в нижнем поясе. Решетка фермы используется для обеспечения расстояния между верхним и нижним поясом.

      Максимально допустимый изгибающий момент можноувеличить путем выбора фермы с большим расстоянием между верхним и нижним поясом (т.е. фермы большего размера). Благодаря этому расстояние между силами будет большим.

      Второй способ увеличить допустимый изгибающий момент заключается в повышении допустимой осевой силы в поясе фермы путем увеличения диаметра толщины стенок труб пояса. Пояса фермы также могут подвергаться воздействию изгибающего момента при нарушении расположения узловых точек или при размещении больших нагрузок между узловыми точками.





      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.


      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.


      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.


      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.


      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.
      ПОПЕРЕЧНАЯ СИЛА / СИЛА СДВИГА

      Поперечная сила – это сила, направленная перпендикулярно центральной линии фермы.

      Пример ситуаций, когда важно учитывать поперечные силы:

      • Большая нагрузка на коротком пролете.
      • Большая нагрузка, расположенная рядом с точкой подвеса.
      • Фермовые конструкции, устанавливаемые под полом сцены.

      Поперечная сила работает как осевая сила в решетке и как сила сдвига в поясах фермы. Осевая сила в решетке может работать на сжатие или растяжение. Сила сдвига, возникающая в поясе фермы, пытается «срезать» пояс. Увеличение допустимой поперечной силы возможно путем увеличения диаметра труб решетки или путем увеличения толщины стенок труб поясов.






      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.
      СИЛА КРУЧЕНИЯ

      Эта сила направлена перпендикулярно центральной линии фермы, но не находится в плоскости центральной линии. Под воздействием этой силы происходит кручение балки. Примеры ситуаций, когда возникает сила кручения:

      • Оборудование, установленное на мачте стрелы.

      ПРОГИБ ФЕРМЫ

      Прогиб фермы показывает силы изгиба в действии. Под прогибом имеется в виду «деформация под нагрузкой». Прогиб, который находится в допустимых пределах, является нормальной реакцией и никоим образом отрицательно не сказывается на стабильности и безопасности фермовой конструкции. Если производитель ферм не предоставляет данных о пределах допустимого прогиба, при установке таких ферм может возникать ощущение их небезопасности.





      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.
      • Оборудование, установленное с одной стороны (пояса) фермы.
      • Временная нагрузка на центральном пролете, установленном на наземную опору.

      Некачественные соединения также могут быть причиной прогиба фермы. Не до конца закрученные болты, изношенные соединительные элементы или деформированные торцевые пластины могут быть причиной дополнительного прогиба пролета фермы.

      Высота фермы в значительной степени определяет ее жесткость. Чем выше общая высота секи фермы (в направлении нагрузки), тем выше жесткость и меньше прогиб при одной и той же нагрузке. Значения прогиба ферм, указанные разными производителями, отличаются. Это происходит по следующим двум причинам:

      1. Не все производители учитывают, что ферма имеет
      прогиб на 15% больший, чем балка, изготовленная
      из сплошного материала.
      2. Собственный вес фермы не принимается в расчет.

      Также существуют случаи, когда прогиб должен оставаться в определенных пределах. Например, когда занавес подвешен к пролету фермы, в результате прогиба занавес касается пола посередине пролета, и при этом слишком короток по наружным краям. Или когда используются направляющие для занавеса или камеры, требуются абсолютно ровная ферма. Прогиб фермы – это не просто «визуальный недостаток», он также имеет техническое значение в практическом применении. Производители, которые в технических характеристиках фермы не указывают
      прогиб или которые не считают несущую способность ограничивающим фактором, тем самым демонстрируют недостаточное понимание практических требований своих заказчиков и пользователей.

      РАСЧЕТНАЯ НАГРУЗКА

      Довольно часто существует неправильное понимание термина «расчетная нагрузка». Этот термин используется в стандартах, в которых расчеты основаны на коэффициентах нагрузки и устойчивости (LRFD). Также для расчета нагрузки и характеристик материалов используется коэффициент запаса прочности. К стандартам, использующим метод расчета коэффициентов нагрузки и устойчивости, относятся европейские нормы EuroCodes, например DIN 18800, BS 8118 и т.д.


      Скрытое содержимое
      Авторизуйтесь чтоб увидеть.

      Для примера возьмем заграждение, которое имеет расчетную нагрузку 450 кг/м. Это означает, что безопасная рабочая нагрузка (SWL) рассчитывается следующим образом 450/1,5 = 300 кг/м. Кроме стандартов, использующих методы расчета коэффициентов нагрузки и устойчивости (LRFD), существуют стандарты, основанные на расчете допустимых напряжений (ASD). Принцип, которые положен в основу этих стандартов, заключается в том, что к максимально допустимому напряжению применяется коэффициент запаса прочности. Для
      алюминия в соответствии со стандартом DIN 4113 этот коэффициент составляет 1,7 по пределу текучести. Примером стандарта, основанном на расчете допустимых напряжений (ASD), является DIN 4113. Во многих странах разрешается использовать оба принципа. Однако при расчете стальных конструкций, совмещенных с алюминиевыми конструкциями, возникают значительные сложности.

      Просмотр полной запись
×
×
  • Создать...